Антон Батагов. Слово пианиста

«Произведение — это путешествие»

Антон Батагов / фото ©Лианы Даренской
фото ©Лианы Даренской

Антон Батагов — пианист и композитор. Он исполнял советский авангард, погружался в религиозный канон, писал музыку для телевидения и создал свой тип концертного выступления.

В этом году на лейбле «Fancy Music» музыкант выпустил два новых альбома: «Alle Menschen Mussen Sterben (музыка Иоганна Пахельбеля)» и «I Fear No More (Избранные песни и медитации Джона Донна)».

В интервью Orloff Magazine Антон Батагов говорит о киномузыке, безыдейности и неформатном музыкальном климате.

Филип Гласс как-то заметил, что вы играете по-русски. Что для вас это значит? Можно ли услышать иконопись русского звука?

Красивое словосочетание… Но я бы воздержался от таких «духовных» слов. Это немного подозрительно, потому что мы их слишком часто используем. Они в каком-то смысле опошлены. Когда мы говорим о том, что отличает и русскую музыку, и русский исполнительский даже не стиль, а некое состояние… то состояние, которое мы, русские музыканты, можем наследовать, скажем, от Рахманинова, не только как от композитора, но именно как исполнителя, от Рихтера — совершенно непонятно, как это определить. В случае с Филипом Глассом, я ему ответил: «Вы знаете, дело в том, что в вашей музыке многое, по каким-то непонятным причинам, звучит по-русски, само по себе, как оно написано. Оно уже содержит в себе что-то такое, что как будто бы уходит к этим же самым корням».

Ведь весь 20 век был заполнен русским исполнительским мастерством — теми, кто уехал на Запад, и теми, кто остался. Люди слышали и впитывали это.

Наверное, это так, но есть еще вещи, которые за гранью объяснения. То, что Глассу слышится в том, как я играю… мне кажется, это касается даже не каких-то профессиональных вещей… Я хочу сказать именно о том, как он, величайший композитор нашего времени, относится к русской музыке, и к тому, что такое русская культура и искусство вообще для мира. Он заметил, что здесь действительно есть какая-то тайная скрытая глубина. Что он сам играет по-другому свои вещи, и сказал что-то вроде — «в том, как вы играете, есть такое, чего я сам даже как будто там и не видел». Ведь любая настоящая музыка и настоящее исполнение, они, конечно, не имеют никаких национальных границ, они обо всем. Это повествование о вещах, которые глубже, чем тот уровень, на котором пролегают различия.

Почему-то так получилось, что за всю русскую и советскую историю и через музыку, и через исполнение прошло что-то важное, причем в советские времена это «что-то» было даже сильнее, чем сейчас, и для запада это остается загадкой, какой-то очень притягательной загадкой. Такие фигуры, как Рихтер, Юдина, Мравинский… это я сейчас говорю только об исполнителях… само собой, это и Прокофьев, и Шостакович, и Шнитке, и композиторы уже современных нам поколений… Кто-то живет здесь, кто-то уехал, но, в конце концов, из них сложилась какая-то загадка, которая распространилась по миру, и она живет и несет в себе очень важный уровень смысла. По-моему, это очень здорово, что мы можем чувствовать себя хоть каким-то образом причастными к этому.

А чему вас как современного композитора научило академическое музыкальное образование?

Собственно говоря, никакого другого образования, кроме академического, я и не получал. Поэтому мне трудно с чем-то сравнивать. Я учился именно как классический музыкант, и это прекрасно, потому что, прежде всего, я стал пианистом. Московская консерватория — это такое учебное заведение и, прежде всего, такие люди, педагоги, которому в мире нет равных. Если мы посмотрим на музыкантов, в какой бы стране они не жили, какой бы национальности ни были, наверное, уже более ста лет какими-то путями все ниточки тянутся к русской исполнительской школе. Я учился у Татьяны Петровны Николаевой. Учился как у исполнителя и как у личности, почерпнув то, что трудно свести к каким-то конкретным профессиональным терминам и понятиям.

Кроме академической музыки, в современном мире существует очень много всего. И мы знаем великих музыкантов, которые вообще не умеют читать ноты, не знакомы даже с основами классической грамоты. Естественно, они никогда ничему не учились в академическом смысле — ни исполнению, ни композиции. И слава богу, потому что они внесли в мир музыки что-то такое, о чем академическая система даже не подозревает. И это как бы другая часть музыкального мира. Причем это не одна часть, а их много. И вот у этой музыки я уже учился всему тому, чему нельзя научиться в консерватории — просто слушая ее и иногда общаясь с такими музыкантами. Так что у меня всегда эти академические основы были чем-то, что, с одной стороны, давало и дает мне преимущество перед теми, у кого этих основ нет, но, с другой стороны, я понимал, что любой без исключения академический музыкант должен учиться чему-то у неакадемических.

Антон Батагов / фото ©Лианы Даренской
фото ©Лианы Даренской

Антон, расскажите о вашем кинематографическом опыте. Можно ли его назвать симбиотическим и результативным или хотелось бы сделать что-нибудь еще?

У меня в жизни все происходит так: заканчивается какой-то один период и начинается другой. Был этап, когда я вдруг занялся кино и телевидением. Этот период для меня, в общем-то, исчерпан. Сейчас я сочиняю вещи, которые не имеют к этому никакого отношения, и играю разную музыку — вовсе не только мою. Но я совершенно не исключаю, что снова когда-то что-то буду делать для кино. То, что было — это для меня приключение, которого я сам от себя не ожидал. Надо сказать, что в этом всегда был большой простор для творчества. На самом деле, многие академические композиторы вообще не видят для себя возможности работать в кино. Именно в таком, условно говоря, «большом кино» — просто потому, что тебе диктует режиссер, продюсер, что ты должен делать.

А у меня так сложилось, что я познакомился с Иваном Дыховичным. Именно с ним связана возможность работать в большом кино, и при этом не быть зависимым от того, от чего обычно композитор всегда зависит. Это было по-настоящему творческое сотрудничество. И не только потому, что мы очень дружили, несмотря на почти двадцать лет разницы в возрасте. Иван был совершенно удивительный, очень тонкий и настоящий человек. И то, как мы сотрудничали, никак не вписывалось в те правила, которые обычно стоит знать людям, собирающимся заняться сочинением музыки для массового кино, где все очень регламентировано. Так называемое «авторское кино» — это совсем другие принципы. И для каждого фильма они создаются заново.

За несколько дней до знакомства с Иваном я сочинил вещь, которая называлась «Музыка для декабря». Эта вещь была просто музыкой. Она была написана в декабре 22 года назад. Мы познакомились, когда он как раз начинал работать над новой картиной. И так получилось, что музыка стала там основной темой, а ее название — названием фильма. И потом были еще несколько совместных работ. В каждом фильме присутствовал какой-то совершенно другой принцип. Например, в «Копейке» была моя оригинальная музыка, а также музыка тех времен, через которые прошла героиня фильма — машина «Копейка». Кроме того, я еще записал несколько классических сочинений Бетховена, Баха, Шуберта и сыграл их не так, как полагается, сохранив все ноты, но исполнив по-другому. И это тоже вошло в саундтрек. То есть каждый раз были свои правила игры, которые действительны только для каждой конкретной картины.

Существует немало примеров плодотворных режиссерско-композиторских дуэтов — Кустурица-Брегович, Феллини-Рота (с которым работал почти весь неореалистический сонм), Гринуэй-Найман и другие. Чем можно объяснить такое партнерство авторов — конгениальностью, притязательностью, взыскательностью?

Со стороны многие удивлялись, потому что Иван и я — это совершенно разные люди, которые живут внешне совершенно разными интересами. И стиль жизни абсолютно разный. Знаете, я всегда чувствую, что когда дело доходит до объяснений каких-то самых тонких вещей, то тут слова просто кончаются. И в этом смысле, я надеюсь, что это как раз тот самый случай. Потому что когда начинаешь все анализировать, то можно проанализировать все, что угодно, кроме самых существенных вещей, которые являются первопричиной.

Тогда кого, по вашему мнению, можно назвать самым музыкальным режиссером?

Знаете, я должен сказать, что даже великие режиссеры, к сожалению, иногда не знают, что делать с музыкой. Этим объясняется, наверное, что, кстати, тот же самый Найман в какой-то момент таки поссорился с Гринуэем. Например, музыкант, перед которым я абсолютно преклоняюсь — Питер Гэбриел — написал совершенно гениальную музыку к трем фильмам. Есть антивоенная история, которая называется «Birdy» («Птаха», реж. Алан Паркер). «Последнее искушение Христа» (реж. Мартин Скорсезе) и, соответственно, диск «Passion». Третий фильм — это «Rabbit-Proof Fence» («Ограда для кроликов») австралийского режиссера Филлипа Нойса. Альбом называется «Long Walk Home».

Единственный из этих трех фильмов, музыка к которому вышла на диске с тем же названием, что и фильм — это «Birdy». Другие два — ситуация, когда Гэбриел издал музыку в ее оригинальном, полном виде, какой она изначально создавалась для кино, и под другим названием. Что касается фильма «Rabbit-Proof Fence», то это очень сильный фильм и у нас, к сожалению, с ним почти не знакомы. Каким образом там использована музыка — на мой взгляд, очень хорошо. Но, наверное, Гэбриэл не со всем был согласен. А что касается «Последнего искушения Христа» — это настолько эпохальная музыка, что, хотя с точки зрения режиссера, возможно, она и была использована правильно, но ее потенциал не раскрыт там и на десять процентов. Надо сказать, что фактически именно с этой музыки началась целая эпоха существования того, что условно можно назвать «world music». Когда музыка настоящих народных музыкантов, в своем натуральном виде, неважно в какой части земного шара они живут, становится частью современной музыки. Именно этот диск, этот саундтрек проложил здесь путь. Сам Гэбриэл тогда же создал лейбл «Real World Records». Какие потрясающие музыканты, кстати, получили всемирное признание именно благодаря Гэбриэлу и этому лейблу! Например, тибетская певица Юнчен Лхамо, с которой несколько лет назад я записал совместный диск.

Взаимоотношения происходящего на экране и музыки — это какая-то странная вещь. Даже в случаях, когда, казалось бы, написаны замечательные мелодии, режиссер может использовать их в картине так, что и фильму это не идет на пользу. Я уже не говорю про раскрытие музыки. И это все происходит сплошь и рядом. Тот же Филип Гласс, помимо эпохальных «Койяанискаци», «Поваккаци», «Накойкаци», которые и фильмами назвать нельзя (это вообще другое явление), писал и пишет довольно много для, так сказать, «обычного кино». Но там тоже далеко не всегда происходит то, что могло бы произойти с этой музыкой. Его музыка — явление такой силы, что за нее можно просто ухватиться, и картина сразу обретает совершенно другой масштаб.

Может быть, поэтому Майкл Найман стал писать много саундтреков к старым немым черно-белым фильмам, самостоятельно пытаясь «срежиссировать» свою музыку в пространстве кино?

Это один вариант. Другой — как, например, Джим Джармуш, который сам нехило играет на гитаре и сочиняет музыку. В предпоследнем фильме «The limits of control» («Пределы контроля») нет его музыки, но настолько потрясающе все сделано. Вот это я, пожалуй, могу назвать в качестве примера фильма, где всё всему соответствует. Кстати говоря, фильм из российского кино, который не вписывается ни в какие рамки и, в частности, по музыке там все очень здорово — это «Шапито-шоу» Сергея Лобана. Это какой-то уникальный случай, когда тоже все всему соответствует, и все элементы работают на двести процентов.

Антон Батагов / фото ©Иры Полярной
фото ©Иры Полярной / из личного архива Антона Батагова

Все ваши выступления проходят в темноте с минимальным освещением инструмента. Для чего это сделано?

Так получилось, что меня попросили написать какой-то текст, это касалось американской аудитории, объясняющий, зачем я это делаю. Потом я уже перевел его на русский. Он был в программке концерта «Раз, Два, Три», который прошел 25 декабря в Московском Международном Доме Музыки. Я попытался сформулировать, зачем это нужно. В современной жизни мы совсем разучились на чем-либо концентрироваться. И с музыкой происходит такая история, что сейчас вся она находится на YouTube. Когда мы хотим найти какую-либо композицию, прежде всего, набираем ее в поиске этого ресурса. А это значит, что должна быть какая-то картинка перед глазами. И когда на канал выкладывают старые записи музыки, сделанные еще до всякого видео, все равно «приделывают» туда картинку или видеоряд, просто, чтобы перед глазами что-то мелькало. И к этому мы настолько привыкли, что уже перестали воспринимать музыку как нечто абсолютно самодостаточное. А музыка — это вещь, которая не просто самодостаточная, она обладает такой силой, которая способна на все. Просто надо на ней сосредоточиться.

Собственно, какие бывают варианты концертного освещения? Например, классический свет, как на академических концертах. Это, в общем, такая унылая традиция, которая меньше всего на свете способствует концентрации, а уж тем более в современной жизни. И еще существует подсветка, которую используют на рок-концертах, где со светом можно делать все что угодно. Но, помимо света, там еще бывает и видео. И к современной академической музыке сейчас на концертах тоже стараются «приделать» какое-нибудь видео, потому что людям надо на что-то смотреть, иначе они не могут слушать. Играя в темноте, я просто отключаю зрительный аппарат восприятия. То есть в зале и на сцене абсолютная темнота и только крошечные лампочки, которые крепятся к пюпитру, освещая ноты и клавиатуру — и все. Получается очень простой и, на самом деле, очень сильный эффект. Потому что люди оказываются в таком пространстве, где как бы никого нет. То есть каждый человек — наедине с музыкой и просто с самим собой. И, в общем, получается, что я обращаюсь к каждому в отдельности. Какие-то внешние визуальные отвлекающие моменты отсутствуют, за исключением только того, что у нас, к сожалению, люди, когда их просят выключить телефоны, в лучшем случае выключают звук. Но телефон, как светящийся объект, тем не менее, остается. И поэтому они успешно продолжают сидеть в facebook или делать все, что им в этот момент надо. Но с этим тоже стоит что-то придумать.

Это такой «прием», который просто направлен на концентрацию, но он срабатывает очень парадоксальным образом. У нас на концертах, в России, люди начинают кашлять. И вот с этим сделать нельзя уж совершенно ничего. Причем они начинают кашлять не потому, что простужены. В принципе, в других странах люди тоже бывают простужены массово, особенно зимой. Но там этого нет. Здесь я понимаю, что это абсолютно психогенный процесс. Кашель — это зажим, который у людей сразу включается в тот момент, когда наступает темнота в зале. Все их беспокойные состояния оказываются зажатыми — вроде надо сидеть тихо, потому что эта музыка негромкая. Когда это просто фортепианный концерт, то любой звук здесь будет слышен. С этим ничего нельзя сделать. Раньше, когда еще я был маленьким и ходил на концерты в консерваторию, всегда кашляли в перерывах между частями, но, собственно, это и сейчас происходит. Просто люди держались какими-то конфетками от кашля и терпели ровно до того момента, когда закончится часть, допустим, симфонии или сонаты, или цикла из разных пьес, и будет перерыв секунд десять-двадцать. Вот тут можно было покашлять, и весь зал сразу превращался в такой хор. Это все сейчас происходит точно также, но когда отключается свет, этот хор часто выступает одновременно с музыкой.

Вы предпочитаете сочинять в ночное время или после хорошего сна?

Это зависит от того, что именно я в данный момент делаю. Вообще, поскольку я занимаюсь и сочинением, и исполнением разной, написанной не мною музыки, то это очень здорово — переключаться от одного к другому. Так я могу половину дня заниматься на рояле, то есть просто учить какую-то программу, которую мне предстоит играть. А другую — заниматься сочинением. Иногда я полностью ухожу либо в одно, либо в другое. И тогда я могу этим заниматься целый день. А по ночам я люблю записывать музыку. Я имею в виду запись студийную, когда работаю в своей домашней студии. Это может иногда произойти само собой, просто потому, что так хочется, так складывается. Но это бывает не только дома. Например, я записал два диска в одном месте, где стоит совершенно удивительный рояль марки «Fazioli». Их вообще очень мало, и именно этот экземпляр мне очень нравится. У них можно это делать только ночью. По ночам — это совершенно другое состояние.

Нынешний формат ваших концертов — своеобразные циклы тематически тонко подобранных произведений. Что вы хотите сформулировать этими исключительными программами?

На этих концертах я играю, в основном, не свою музыку, но в данном случае это даже не важно. Это сольные фортепианные концерты, то есть они, так или иначе, оказываются в контексте классической музыкальной жизни. А что такое в этом контексте сольный концерт пианиста? Это, как правило, очень стандартный репертуар — собственно, тот формат, который мне надоел, когда я еще был студентом. Все играют примерно одно и тоже, более или менее одинаково, один и тот же набор произведений. И эти произведения, как правило, никак не связаны, потому что концертная программа — стандартный формат: скажем, два отделения по 40-50 минут. Это значит, что в нем укладываются несколько сочинений — крупных, мелких, разных. И в большинстве случаев они просто соседствуют друг с другом без какой бы то ни было идеи, концепции: я пианист, а пианисты играют это, значит, сегодня я буду исполнять данную программу. И вот это мне совершенно не интересно. Потому что произведение (не важно, длится оно три минуты или же час) внутри устроено каким-то особенным образом, это некое путешествие. И когда ты являешься исполнителем, выстраиваешь программу из разных произведений (они могут быть написаны одним композитором или разными), ты становишься автором этой программы.

Такое довольно долгое путешествие не может быть просто набором сочинений, которые оказались в одной упаковке. Что-то должно объединять эти вещи. Это может быть на любом уровне, даже идея на уровне конструкции — скажем, сыграть программу, где все сочинения написаны в трехдольном размере. Идея может быть философской, метафизической, какой угодно. Так или иначе, существуют вещи, которые в разные века одни и те же. Несмотря на разные стили и технику сочинения музыки, все они встречаются в каком-то одном месте. Поэтому сейчас, когда мы живем в эпоху так называемого «постмодернизма», всю историю искусства можем воспринимать как некий строительный материал для создания того, что мы делаем в настоящем. И точно так же, когда создаем программу для концертов, мы делаем вещи, написанные в разное время и в совершенно разных стилях, как бы частями одного произведения и обнаруживаем нечто общее в тех сочинениях, которые, на первый взгляд, не принято ставить рядом. Но именно в этом смысл: мы, люди, живущие в 21 веке, таким образом, получаем возможность почувствовать музыку, написанную в самые разные времена, как современную. На самом деле, эти программы меньше всего вписываются в правила игры, которым подчиняется классическая музыкальная жизнь.

Если вдуматься и осмотреться, существует много универсальных музыкальных произведений, которые свободно можно включить в культурные рамки совершенно разных эпох и стилей. Например, достопочтенный Канон Пахельбеля — от фолк-импровизаций Джорджа Уинстона до меблировочного chill-out.

Есть, действительно, абсолютно универсальные вещи, которые, в общем, претерпевают любые стилистические преобразования и главное, что они от этого не становятся хуже или лучше. Это как стартовая площадка для того, чтобы любой человек почувствовал именно эту музыку своей.

В связи с этим, не стоит постмодернистские скрепления ругать или отказывать им в праве на существование, как делают отдельные авторы.

Просто это слово, как и любые подобные термины, уже неловко употреблять. Любой такой термин катастрофически неточен. Всегда хочется поставить десять раз кавычки, когда это слово употребляешь. Как и слово «минимализм», например.

Антон Батагов / фото ©Анны Рождественской
фото ©Анны Рождественской / из личного архива Антона Батагова

Используете ли вы в полной мере возможности современной цифровой звукозаписи? Любите ли поэкспериментировать в студии? Как относитесь к таким попыткам по отношению к вашим произведениям со стороны других исполнителей?

Еще будучи школьником, я самостоятельно стал изучать и потихонечку применять то, что было тогда: и синтезаторы, и семплеры. Для меня все это — точно такой же родной мир, как и рояль. Поэтому любое экспериментирование — само собой разумеющаяся вещь. Когда кто-то предлагает мне что-то сделать, либо совместно, либо, скажем, какой-то ремикс одной из моих вещей, то я, как правило, к этому отношусь очень положительно. Все зависит от таланта того человека, который это делает. Собственно, все от этого всегда зависит. Что касается возможностей именно записи, то ведь мир виртуальных инструментов и всего того, что связано с разными средствами записи, уже настолько совершенен, что иногда просто невозможно сказать — сыграно ли это на реальном инструменте или семплированном. Грань уже давно стерлась. Все можно рассматривать как единое целое. Как, например, проект, который я сейчас готовлю. Надеюсь, в июне мы сыграем это в Доме Музыки. Оно будет включать в себя и элементы записи голоса ламы, который поет тибетские тексты в аутентичной манере, и игру и пение классических и рок-музыкантов живьем на сцене.

Естественно, то, что делали пятьдесят лет назад, например, гениальный звукорежиссер Руди Ван Гелдер для Blue Note, и то, что происходит сейчас — это две большие разницы. Но порой работа людей в студии отрицательно влияет на музыкальные сокровища.

Дело в том, что, закончив консерваторию, я еще окончил специальные курсы звукорежиссуры, которые были в Государственном доме радиовещания и звукозаписи. Моим учителем был такой корифей нашей оркестровой классической звукорежиссуры, как Северин Васильевич Пазухин. Это человек, который записывал симфонии Шнитке и Шостаковича и многое другое. И я, сидя с ним за пультом, учился и смотрел, как все это делается, и что вообще можно сделать с классической музыкой, чтобы она звучала настолько объемно, настолько рельефно. Когда запись становится не просто фиксацией того, как играет оркестр, камерный ансамбль или даже просто один пианист, а преобразуется в совершенно другой жанр. Точно так же, как есть кино, и есть театр. И кино — это не камера, которую поставили, нажали кнопку и записали театральный спектакль. Это просто другое искусство. И запись музыки — то же самое. Я к ней отношусь именно так. Действительно, сейчас есть такие возможности, что можно не просто всё, а можно то, чего мы даже не в состоянии придумать. Любая компьютерная программа, любая студийная техника может такое, куда не простирается наша фантазия. Все зависит, как и в сочинении, и исполнении, от таланта человека. Настоящие звукорежиссеры — это не менее редкое явление, чем композитор или музыкант. И как это делали в 1950-60-е, когда техника была совсем простая — совершенно невероятно. Но зато насколько живо и тепло звучит, когда мы сейчас слушаем это на хорошей аппаратуре.

Мир стал очень пластмассовым. Как люди сейчас слушают музыку? Втыкают наушники-затычки в уши. Вся работа, происходящая в студии, в результате которой создается действительно уникальное звучание, которое само по себе уже является очень сильно воздействующим инструментом, при таком прослушивании, к сожалению, практически не ощущается. Слушать хорошо записанные и сведенные диски на классной, настоящей аппаратуре — это удел очень маленького числа людей, которые, во-первых, могут себе это позволить, потому что такая техника недешево стоит, а во-вторых, просто еще и хотят этого и понимают разницу.

Вы любите импровизировать?

Конечно. Все дело в том, что импровизация — это то, что было совершенно естественной частью музыки в 18 столетии и раньше, и даже где-то еще в начале 19 века. Это было само собой, все умели это делать. Сейчас классические исполнители этого не умеют. Импровизация, само даже это слово, сразу автоматически в нашем сознании соединяется с понятием «джаз». Естественно, рок-музыканты тоже умеют импровизировать. Что касается меня, это очень важная и совершенно обязательная часть всего того, что я делаю. Когда я исполняю сочинения, которые написал кто-то (неважно в каком веке), или написал я сам — играю то, что есть в нотах. Но даже в этом случае иногда позволяю что-то более свободное, чем можно представить. Но есть еще такая вещь, которая действительно играется без всяких нот, заготовок.

Когда я сочиняю — сначала импровизирую. Конечно, придумываю какую-то структуру, но то, чем она заполняется, собственно звуки, появляется в процессе импровизации, которую я потом фиксирую. Кроме того, я еще люблю импровизировать просто так. То есть эти вещи никогда не заканчиваются созданием нот, партитуры. Это импровизация как таковая. В нашем разговоре я вспомнил о сотрудничестве с певицей Юнчен Лхамо, с которой мы записали альбом, изданный в Нью-Йорке в 2013 году. Она как раз не знает нот вообще. И то, что мы сделали с ней — это просто рояль и голос. Стилистически это не имеет никакого отношения ни к джазу, ни к такого рода вещам. Это музыка, которая имеет и минималистические черты, и академические, и народные.

Не думали создать серию «свободных» импровизационных концертов, подобно тем, которые представлял джазовый пианист и композитор Кит Джарретт?

Всему свое время. Просто последние несколько лет у меня такой период, что я играю концерты, состоящие не из импровизации. Но буквально на днях пришла в голову такая мысль, пришла даже не мне, а Теодору Курентзису. Уже четыре года я приезжаю на Дягилевский фестиваль. Помимо того, что Теодор делает там как дирижер, он еще приглашает музыкантов, с которыми ему по тем или иным причинам интересно сотрудничать и общаться. На последнем фестивале, например, мы с ним сыграли полуторачасовую программу для оркестра и рояля.

Но сотрудничество с ним — это не только совместное выступление. Иногда ему в голову приходят какие-то идеи, которые он предлагает воплотить кому-то другому. Он никогда не навязывает их. Это всегда является результатом общения. Он хорошо чувствует других людей, как мало кто. И вот он предложил мне сделать концерт, где я буду импровизировать. Причем это будет импровизация, которая основана на одном классическом сочинении. Теодор предложил следующую идею — оттолкнуться от какого-нибудь классического произведения и импровизировать целый час на эту тему. Я решил, что это будет Канон из «Искусства фуги» Баха. Но импровизировать, естественно, я буду не по классическим законам того времени, когда музыка была написана, а по тем законам, которые есть сейчас, по которым я сочиняю свою музыку. Вот это я и собираюсь проделать в конце июня в Перми, а потом, вероятно, и в Москве, но уже в следующем сезоне.

Антон Батагов / фото ©Иры Полярной
фото ©Иры Полярной / из личного архива Антона Батагова

Что можете сказать о современной российской классической музыке?

В разных странах свои музыкальные климаты. То, что в Америке является наиболее центральным направлением, в Германии или Франции находится в явном меньшинстве. В России минималистской музыки тоже немного, но при этом она очень самобытная и, наверное, очень «русская». Хотя в это слово можно вкладывать все, что угодно, но в ней есть черты, которые и унаследованы, с одной стороны, от русской традиции, классической и более древней, и, с другой стороны, эти традиции очень естественно соединились с минималистским мышлением. Здесь очень много музыки, которая находится на совершенно противоположной стороне спектра — это почему-то называется словом «авангард». Это совершенно другой музыкальный мир, по-своему выразительный, говорящий на другом языке.

На Западе намного шире смотрят на музыкальное творчество, чем в России?

Я не могу обо всем судить. Более или менее я разбираюсь в том, что происходит в Америке, потому что живу там часть времени. Смотрят ли они шире? В Америке — безусловно. Там незакомплексованное сознание. Поэтому взаимопроникновение академической, неакадемической и любой другой музыки во всех ее формах, стилях, направлениях, какие только существует сейчас, и свободное сотрудничество музыкантов — там все это является вполне естественным явлением. У нас, безусловно, это тоже есть. Просто каждый раз, когда происходят такие вещи, то обязательно здесь кто-нибудь начинает говорить, что в этом что-то не так. «Почему академические музыканты сотрудничают с рокерами?», «Почему уровень звука такой громкий?», «Это опускание уровня фестиваля»… В этом есть несвобода. Люди сами себя посадили в тюрьму и осуждают тех, кто этого не сделал.

Можно ли говорить о господстве академизма на российской классической сцене (в постоянном лице широко представляемых композиторов и исполнителей, поддержке государства)?

Есть такая простая вещь, как концертные залы. И в консерватории при всем желании не получится играть какую-то другую музыку, потому что она требует совершенно других залов, соответствующей аппаратуры. Например, Алексей Айги со своим ансамблем летом этого года сыграл великолепную программу, где в одном отделении была его музыка, а в другом — Сергея Курехина. Там был нормальный для такого концерта усиленный звук, но все равно акустика Большого зала Московской консерватории внесла свои коррективы. Концертный зал Чайковского — это практически то же самое. Больше года назад там исполнялась вещь, которую я написал для дирижера Владимира Юровского и Госоркестра имени Светланова — и рок-музыкантов. И сделать соответствующий звук было тоже очень проблематично в этом зале. Потом эту концертную запись, для того, чтобы издать на диске, пришлось долго дорабатывать в студии. Соответственно, любая музыка, которая предполагает неакадемические инструменты и аппаратуру, уже просто не вмещается в эти залы по одной только этой причине. Да, есть Дом Музыки и там три зала. В Большом возможно все. В Камерном зале только акустика. Скажем, мои фортепьянные концерты проходят именно там. Театральный зал тоже для усиленного звука, рокерского, джазового. Дом Музыки — это единственный в Москве солидный концертный комплекс, где происходит как раз все. И там нет никакого засилья академизма, там все поровну. Если говорить об издании музыки, то есть, например, замечательный, три года назад возникший лейбл «Fancy Music», где, в частности, вышло пять моих последних дисков. У них есть абсолютно любая, причем принципиально разная академическая и неакадемическая музыка.

В общем, все зависит от того, как посмотреть. То, что «государство поддерживает» — это такой непонятный вопрос. Ведь в России, в отличие от Америки, оно дает какие-то средства на какие-то фестивали, на бюджет тех же самых концертных залов. В то же время все это существует и благодаря поддержке частных компаний. При советской власти была система, когда Министерство культуры платило деньги композиторам за то, что человек написал, скажем, симфонию, даже если ее никто не сыграл. Сейчас мало кому интересно, чтобы его произведение пылилось на полочке. На данный момент этот мир уже не советский, но и не западный, потому что там существуют фонды, благодаря которым в основном все и осуществляется. У нас это тоже возникло, но пока пребывает в начальной стадии.

Что мешает слушателю, помимо вкусовых соображений, открыть для себя «непопулярную» музыку, будь то классика, джаз, авангард, этника?

Знаете, это проблема не только нашей страны. Она существует везде. Понятно, что есть музыка, которая на поверхности, звучит везде и которую, не прилагая никаких усилий, ты все равно слышишь. Она — на улице, в магазине, метро. В основном, так называемая «попса». И это превращает всё пространство в звуковую помойку. Чтобы послушать что-нибудь другое, надо приложить сознательные усилия. А вот этого люди делать как раз не хотят и не умеют. Не понимают, зачем это нужно. Здесь, как правило, необходимо личное воздействие. Когда человек не просто услышал и пошел дальше, а когда кто-то об этой музыке может рассказать. В России мало людей, которые до сих пор слушают непопсовое радио. В той же Америке есть огромное количество замечательных радиопрограмм, где о музыке — и классике, и современной классике — рассказывают так, что людям это интересно слушать. У этих программ огромнейшая аудитория. У нас они тоже есть, но их слушает уже довольно пожилая публика, потому что у молодых поколений радио вышло из употребления. Но можно это делать в интернете с таким же успехом. Важно, чтобы о музыке кто-то умел рассказывать и писать.

Какой город в мире ассоциируется с вашим чувствованием музыки? Например, Нью-Йорк, где вы работали определенное время, или Москва?

В России публика для меня — это не просто люди, которые пришли на мой концерт. Здесь ты не просто выполняешь свою профессиональную работу, сочиняя и играя музыку, а делаешь это частью гораздо более широкого круга общения. И в этом смысле, конечно, здесь это очень ценно. А за границей этого не то, чтобы совсем нет, но просто это не принято. Но есть какие-то другие вещи, которых здесь нет, и это я тоже ценю. Вообще, в Москве я, безусловно, чувствую себя в творческом смысле очень хорошо. Но в других городах России, где я за последние годы играл, есть то, чего нет ни в Москве, ни в Нью-Йорке. В Перми, например, совершенно удивительная публика. В Санкт-Петербурге она своя, особенная. Недавно я играл в Екатеринбурге. В каждом городе своя атмосфера и ее нужно почувствовать. Во всем этом есть своя ценность.

текст: Артем Кальнин

© Orloff Russian Magazine

The Furnish