Авангард и психотехника

Фрагмент новой книги Маргареты Фёрингер

«Киноглаз», Дзига Вертов
«Киноглаз» (1924, реж. Дзига Вертов)

В издательстве «Новое литературное обозрение» опубликована новая книга «Авангард и психотехника: Наука, искусство и методики экспериментов над восприятием в послереволюционной России». Автор — Маргарета Фёрингер, историк искусства, профессор Геттингенского университета им. Георга-Августа.

Книга посвящена малоизученному аспекту русского художественного авангарда 1920-х годов, а именно связи искусства с психофизиологическими исследованиями и научными практиками в целом. Автор исследует ситуацию взаимопроникновения искусства и науки, идеологии и свободного эксперимента. Какие научные приборы нашли дорогу в лаборатории художников и какие художественные эксперименты имели значение для научных исследований? Книга выходит в переводе с немецкого К. Левинсона и В. Дубиной.

С любезного разрешения редакции представляем к прочтению отрывок, посвященный легендарным опытам в кино Дзиги Вертова.

Дзига Вертов был одним из наиболее известных кинорежиссеров, представлявших направление фактографии. Во время одной из рекламных кампаний русского кино в 1942 году Пудовкин похвалил своего конкурента за то, что фильмы Вертова показали, «насколько велика роль ритмической стороны монтажа. Соединенные между собой части различных пленок различной длины, когда короче, когда длиннее, то возбуждают, то снова становятся медленнее, длиннее, спокойнее — все это необыкновенно важно при воздействии на зрителя». Во время же работы над «Механикой головного мозга» Пудовкин позиционировал свой метод как противоположный подходу Вертова — в особенности документалистике последнего, и критиковал его так называемую «жизнь врасплох». К 1926 году Вертов почти закончил подготовительные работы к своему главному фактографическому фильму «Человек с киноаппаратом», который, таким образом, создавался отчасти одновременно с «Механикой головного мозга». В Москве Вертов столкнулся с бюрократическими препонами и потому должен был снимать свой фильм на Украине, и только в ноябре 1928 года он снял последний кадр. В январе 1929 года в Киеве наконец состоялась премьера. Несмотря на то, что на Вертова нападали за его документальный стиль, в титрах к «Человеку с киноаппаратом» он обозначил жанр как «фильм-фельетон», тем самым демонстрируя верность своему пониманию фактографического подхода, в котором он видел себя скорее журналистом, чем художником. Еще один подзаголовок фильма объясняет цель предприятия: в кинозале состоится «киноэксперимент», а не просто развлечение публики. Другие сотрудники киносъемочной группы также выдают связь Вертова с фактографией: музыка к фильму была написана в сотрудничестве с теоретиком кино Алексеем Ганом, работавшим в журнале Маяковского «ЛЕФ», где выходили и манифесты самого Вертова. Вертов был связан с фактографией не только через друзей и коллег. Он также воплощал в жизнь киноидеи Третьякова и путешествовал по колхозам — для своих новостей недели ему пришлось объездить самые разные районы советской страны. Когда в 1921 году он создал мобильную съемочную группу для кампании борьбы с голодом, он предвосхитил теоретический подход фактографов на практике. И поскольку «Человек с киноаппаратом» совершенно в русле фактографического подхода представлял собой киноэксперимент и одновременно рассказ о технике этого эксперимента, то сам Вертов сопровождал показ своей киноленты в Германии докладом «Что такое киноглаз?», в котором рассказывал о своей фактографической концепции кино. Понятие киноглаза было придумано Вертовым, если верить его воспоминаниям, уже в 1918 году, когда он думал о «роли киноаппарата в наступлении на видимый мир <…>. „Киноглаз“ понимается как „то, что не видит глаз“, как микроскоп и телескоп времени, как негатив времени, как возможность видеть без границ и расстояний, как управление съемочным аппаратом на расстоянии, как телеглаз, как рентгеноглаз, как „жизнь врасплох“ <…>. „Киноглаз“ как возможность сделать невидимое видимым, неясное — ясным, скрытое — явным, замаскированное — открытым <…>». Смысл этих функций камеры заключался вовсе не в наивной вере в объективность киноаппарата и желании показать мир через нейтральную линзу: наоборот, «киноглаз», по словам Вертова, показывал «правду на экране — киноправду». Вертов совершенно сознательно превозносил киноаппарат как инструмент, структурирующий его собственный субъективный взгляд на реальность и называл объективируемый через киноаппарат взгляд на мир кино-правда. Это его стремление к объективированной субъективности не осталось незамеченным общественностью, как отмечал Зигфрид Кракауэр в 1929 году в статье во «Франкфуртер цайтунг»: «Задача, которую ставит перед собой „Человек с киноаппаратом“, — показать обыденную жизнь и не больше и не меньше. Коллективную жизнь города. <…> Трамваи и гужевые повозки извещают о наступлении дня. Движение, единое мощное движение подхватывает разрозненные элементы бытия — телеграфные столбы, народ на улицах, чьи-то родовые муки — и сводит, сплавляет их, подчиняя единому ритму. <…> Вот та жизнь, которую снимает „человек с киноаппаратом“. Но он [Вертов] запечатлевает на пленке и себя самого, ибо без него, без субъекта, жизнь не была бы для нас объектом: объект и субъект не могут существовать порознь».

Кадр из кинофильма «Человек с киноаппаратом», Дзига Вертов
Кадр из кинофильма «Человек с киноаппаратом» (1929, реж. Дзига Вертов)

Как сильно объект и субъект взаимосвязаны, было очевидно Вертову задолго до «Человека с киноаппаратом» и задолго до того, как он начал пропагандировать в кино свою концепцию киноглаза. В 1922 году он выпустил манифест «Киноки. Переворот», в котором говорится о том, как следует контролировать зрительское внимание: «Я заставляю зрителя видеть так, как выгоднее всего мне показать то или иное зрительное явление. Глаз подчиняется воле киноаппарата…» В осознании Вертовым взаимообусловленности техники и восприятия несомненно сыграла определенную роль его учеба на медицинском факультете: в 1916–1917 годах он был одним из кинематографистов-слушателей Психоневрологического института Владимира Бехтерева в Петрограде. До этого он успел поучиться в музыкальной школе, и свои первые эксперименты в так называемой «лаборатории слуха» он проводил со звуком: «Опыты по записи словами и буквами шума водопада, звуков лесопильного завода». При помощи фонографа он записывал звуки, разрезал и заново их монтировал, создавая новые звуки. Неизвестно, в какой мере Вертов проводил свои эксперименты для нужд Бехтерева, но он их проводил. Первый эксперимент Вертова с кинокамерой представлял собой прыжок из-под свода искусственного грота: держа камеру перед собой, он с помощью замедленной съемки зафиксировал все изменения своего лица. После эксперимента режиссер утверждал: «На экране я не узнаю своего лица. На лице проявляются мысли. Я вижу как нерешительность и колебания, так и жесткость (насилие над собой) и снова радость победы». Киноглаз показывал не внешнюю, а внутреннюю правду, не выражение лица, а настроение. На основании физических признаков Вертов делал заключения о психических состояниях — точно как в психофизиологической программе Бехтерева, которая предусматривала, что делать заключения о функциях мозга ученые будут на основании наблюдений за моторикой животных. Таким образом, экспериментальные съемки Вертова были продолжением его работы на Бехтерева: «от опытов на себе в ленинградском Психоневрологическом институте (запись мыслей, реакций, манеры поведения) к <…> мыслям о визуальных проявлениях видимого мира, о визуальном образе мира, о полученной при помощи кино правды». Однако соединение физических и психических качеств, поведения и мышления в форме психофизиологических исследований происходит не из России. Оно восходит к экспериментам Вильгельма Вундта в Германии, где задолго до Бехтерева пытались зафиксировать психические процессы при помощи различного рода аппаратуры и установить их связь с физическими эффектами. В соответствии с этим для экспериментов Вертова существовал и другой источник вдохновения, который был также известен и Бехтереву.

Когда Вертов опубликовал в 1922 году статью об условиях работы над своей еженедельной хроникой, названной им «Кино-правда», в журнале «Кино-фот», он сопроводил ее тремя фотографиями: танки, инженеры, собирающие мотор «Юнкерса», и водитель за рулем автомобиля. Таким образом, одна иллюстрация демонстрирует машины, другая людей за работой, а третья — ситуацию смешения первого и второго: человек, сидящий в автомобильном симуляторе, смотрящий на киносъемку автомобильного движения. Первая — свидетельство технического прогресса, вторая соответствует системе научной организации труда Фрэнка Б. Гилбрета в США, снимавшего движения рабочих на пленку, а третья — ситуация, используемая для изучения и тренировки скорости реакции и умения управлять автомобилем. Она представляла собой экспериментальную установку, достаточно хорошо знакомую русским кинорежиссерам, а разработана она была не кем иным, как Гуго Мюнстербергом, создателем психотехники. В 1927 году его эксперимент с автомобильным симулятором даже был упомянут в статье «Кино — орудие научного исследования»: «Мюнстерберг изучал психофизиологию <…> вождения. Для этого он сажал обучавшихся вождению за руль автомобиля с заведенным мотором (машина стояла на месте) и предлагал им смотреть на экран, на котором им показывали фильм, демонстрировавший уличное движение. Неожиданно на дороге появлялся ребенок и бежал навстречу автомобилю. Водитель должен был реагировать максимально быстро, либо попытаться вырулить, либо затормозить. Электрический хронограф регистрировал момент, когда водитель отреагировал». В тексте пропагандировалось использование кино в научных целях, выражалось сожаление о недостаточности средств и показывалась без комментариев известная картинка — обезьяна из «Механики головного мозга» Пудовкина. На следующей странице было помещено интервью с Всеволодом Пудовкиным с названием в виде вопроса «Как делается культурфильма?».

Не представляется возможным установить, узнал ли Вертов о Мюнстерберге в лаборатории Бехтерева, или благодаря своей дружбе с Эль Лисицким, или в кругу знакомых русских авангардистов, да это и не главное. Важно, что кино-правда Вертова представляла собой не чисто художественный проект: в ней явно видна рефлексия по поводу экспериментов, ставившихся в рамках научного изучения труда. Кино-правда указывала на связи между явлениями, как тире в подписи к третьей иллюстрации: «Руль — авто». «Жизнь врасплох» представлялась не как технически объективная документация реальности. Она выступала как гибрид: и не полностью реалистичная, но и не полностью сконструированная кинореальность. Кино-правда предстает, таким образом, аналитической истиной. Она видит и показывает то, что существует, но незаметно человеческому глазу. Точно так же как рабочие у Гилбрета впервые увидели свои движения только на кинопленке, для того чтобы их изучить и оптимизировать. Так же как водитель трактора тренируется не в реальных условиях, а на симуляторе вождения. Так же и кинозрители Вертова тренировали свое внимание в темном кинозале при помощи киноглаза. Кино представляло тут, как и в случае научного изучения труда, симуляцию того, что человеческое воображение считало реальностью, но само не могло создать. Фильм — такой же, как реальность за пределами лаборатории и кинозала, но он не есть сама эта реальность. Фильмы Вертова анализируют окружающий мир с целью научить глаза его видеть.

Пудовкин приписывал Вертову наивную веру в возможность показать жизнь такой, как она есть, — вполне возможно, по причине их профессиональной конкуренции, — и формулировал свою противоположную этому взгляду позицию: «как раз снимая жизнь „как она есть“ <…> необходимо „предвидеть монтаж уже во время съемки“». При этом работу Вертова, которую впоследствии восхваляли как «ритмический монтаж», он назвал «соединением случайных и не связанных между собой заранее построенным движением кусков», подчеркивая необходимость трудоемкой работы режиссера по планированию и организации материала: «Если задача режиссера состоит в том, чтобы придать смысл отснятым эпизодам, то тогда недостаточно просто этот смысл показать и оставить зрителей самих ориентироваться в хаосе случайностей. Режиссер должен организовать на экране этот хаос». Пудовкин совершенно не замечал, в какой огромной мере Вертов конструировал свой киномир. Убежденность Вертова в том, что всякое восприятие и всякое представление обусловлено их техническими средствами, решила даже судьбу его имени: урожденный Давид Абелевич Кауфман, режиссер взял фамилию Вертов, намекающую на ручку киноаппарата, которую необходимо вертеть, и имя Дзига, напоминающее звук пленки, когда она прокручивается в киноаппарате — дз-дз-дз: «Мой путь к созданию свежего восприятия мира. Вот я и расшифровываю по-новому неизвестный вам мир». Киноанализ Вертов понимал совершенно в смысле фактографии: презентация и конструирование восприятия.

Однако критика Пудовкина преследовала не только политические цели. Говоря об экспериментировании с кино, он действительно имел в виду совсем другое, больше чем анализ с помощью съемки фильма, больше чем конструирование через презентацию, и тем самым он обогнал фактографов. Полученные Вертовым в результате киноэкспериментов знания можно рассматривать как аналитическую предпосылку монтажа Пудовкина для управления вниманием.

Обложка книги Маргареты Фёрингер «Авангард и психотехника»
Обложка книги Маргареты Фёрингер «Авангард и психотехника: Наука, искусство и методики экспериментов над восприятием в послереволюционной России» / «Новое литературное обозрение», 2019

The Furnish