Леван Тутберидзе. О двух началах

из личного архива Левана Тутберидзе

Леван Тутберидзе — один из ярких кинематографистов постсоветской Грузии. В прошлом году сразу две работы режиссера были отмечены профессиональными наградами. Картина «Мойра» получила приз Всемирной католической ассоциации по коммуникациям (SIGNIS) в Сан-Себастьяне и была названа лучшим фильмом на Всемирном фестивале азиатского кино в Лос-Анджелесе, а «Там, за горами» отметили главной наградой на Третьем международном тегеранском кинофестивале «Жасмин» в секции Азиатского конкурса.

Леван Тутберидзе в интервью Orloff Magazine о свободе искусства и кинематографической правде.

Свои картины вы как автор относите к попытке сфотографировать жизнь в себе, художественно измерить ее, а может просто поиграть с ней по собственным правилам?

«Сфотографировать жизнь» будет точным определением тому, чем я занимаюсь. В принципе почти все мои фильмы имеют в основе социальную драму. Как режиссеру мне очень близка именно социальная тематика и проблематика. Это жизнь, о которой говорить и снимать интересней.

На ваш взгляд, существуют ли противоречия авторского и зрительского кино? Кто из классиков кино вам близок?

«Авторское» или «зрительское» кино — звучит как-то натянуто. Хорошее кино бывает разное. Самый лучший вариант, когда это работает вместе, когда эти понятия взаимодействуют. Есть такие фильмы, но их очень мало. Если все же учитывать разные стороны, то авторское кино — это исповедь режиссера. Очень сложно думать о коммерции, когда ты чувствуешь, что хочешь сказать правду. И не думаешь, как потом будут продаваться билеты в кинотеатрах. Главное передать то, что у тебя болит.

Что касается влияния… Если честно, я не люблю такие вопросы — кто лучше, кто ближе. Очень много хороших кинохудожников и бывает трудно определиться. Например, я люблю итальянское кино неореалистов — Феллини, Антониони, Росселини. У этих режиссеров всегда присутствует какая-то простота в хорошем смысле этого слова, гениальные финалы. Также мне близки работы Годара, Брессона, Бергмана, Чаплина. Их очень много.

А как насчет грузинского и советского кино?

У грузинского кино очень большая история, глубокие корни. Я бы начал с гениального фильма 1920-х годов «Моя бабушка» режиссера Котэ Микаберидзе. Хочется отметить работы Михаила Калатозова (Калатозишвили), в частности, его «Соль Сванетии». Он начинал в Тбилиси, потом уехал работать в Москву. Из советского кинематографа особенно люблю и ценю Тарковского.

Кадр из фильма «Мойра» / реж. Леван Тутберидзе / из личного архива

Когда смотришь ваши работы, замечаешь взрывной характер повествования. Кажется, что в определенные моменты кардинально меняется и сам человек, и его окружающая обстановка. Приступая к съемкам очередной картины, задумываетесь ли вы в процессе работы над тем, чтобы изменить судьбу одного из героев?

Конечно, какие-то варианты бывают, приходится менять некоторые вещи, добавлять нюансы. Но главного я никогда не трогаю — сценарий должен быть железным. Французский режиссер Рене Клер говорил: «Я тогда заканчиваю фильм, когда заканчиваю сценарий. Остается только снимать». Кончено, это приемлемо не для всех, каждый работает по-разному. Например, Чаплин прямо на площадке мог поменять серьезные вещи.

Встречный вопрос — вы предпочитаете работать со сценарием извне или со своим собственным?

Знаете, вы спросили, и я начал вспоминать. В принципе, все картины, которые делал, я начинал с нуля. Потому что с идеи все начинается. Например, картина «Прогулка в Карабах», которую мы делали с моим другом Ака Морчиладзе, известным и популярным писателем. Роман достаточно большой. Мы с ним поговорили и написали оригинальный сценарий по этой книги. Таким образом, фильм получился по мотивам произведения. Поэтому я всегда начинаю с самого себя и все-таки с идеи, которая от меня. Это более комфортно.

Вам важнее и интереснее пустота в кадре (сюжетная, коммуникативная, интуитивная) или ее отсутствие? Верите ли вы в необходимость недосказанности режиссера, в его закрытость?

Все зависит от концепции фильма — что ты снимаешь, какой сюжет, как ты хочешь рассказать фильм зрителю. Бывают картины, которые нуждаются в символах, в отсутствии диалогов и т.д. Когда я начинаю думать о фильме, я уже знаю, как это снять. Все строится на драматургии и с ее учетом коррелируется.

Что касается недосказанности, то, естественно, бывает, что не до конца все нужно рассказать, а зритель пусть подумает о происшедшем. Все это зависит от мастерства режиссера и от каждого конкретного случая. А простая закрытость автора — это его слабость.

Наброски к фильму «Там, за горами» / реж. Леван Тутберидзе / из личного архива

В ваших фильмах можно заметить базовое противопоставление двух сил, двух героев, двух начал. Для вас наличие двух точек отсчета — это необходимость сюжетного диалога или скрытая возможность перехода между разными смыслами?

У меня нет такой особой стратегии или тактики. Добро и зло все время присутствует в моих фильмах. Это получается само собой. Наверное, это лежит во мне, и когда я начинаю работать, оно приходит. Противостояние — это органическая часть моих картин.

В фильме «Там, за горами» иностранный фотограф попадает в мир слаженного веками сообщества. Сюжетный опыт встречи с «другими» что значит для вас?

В принципе, фильм о том, как молодая англичанка-фотограф попадает в горы. Она ищет для себя любовь. Происходит столкновение цивилизации и мифологии. Но мифология всегда побеждает, потому что она есть вечность. Если говорить вообще о встрече с другими, то это происходит постоянно. В этот момент мы находим самого себя. Просто есть какие-то красные линии, которые нельзя переходить. Эта молодая женщина как раз и пересекает их, поэтому и попадает в неловкие ситуации.

Неоднозначно эта проблема «другого» пробивается в картине «Прогулка в Карабах».

В сущности, эта история о том, как главный герой, который попадает в плен, чувствует себя там по-настоящему свободным, совершая определенные подвиги. А в своем доме и рядом со своим отцом, в другой совершенно ситуации, наоборот.

Кадр из фильма «Мойра» / реж. Леван Тутберидзе / из личного архива

Безвыходная и физиологически живая дорога на войну в «Прогулке в Карабах» представляется как осознание трагедии целого поколения. Дорога к войне (via belli) пересекается с «дорогой к храму» или параллельна ей?

Естественно, параллельна. Нет оправдания никакой войне. Конечно, для нашего поколения это была большая трагедия в 1990-е. Всякая война идет от сатаны, и поэтому близость этих путей никак невозможна.

Хранить память о своей войне кинематограф старается по-разному. Одни режиссеры через мифологизацию, другие — через сострадание и покаяние, третьи (как Кустурица) всячески пытаются раскопать произошедшее и увидеть все, и смех, и слезы. Имеет ли право на существование военная травма народа, сформулированная через забвение чужого опыта?

Режиссер — это фокусник. Он может все. В данной ситуации мы опять подходим к идее: что хочет сказать режиссер этим фильмом, как он представит нам военную тему. Каждый может проделать по-своему — Кустурица с иронией, другой автор через серьезную драму. Хочет этого зритель или нет, режиссер всегда оставляет свое «Я» в фильме. Тема войны сложная. Человек сам начал братоубийство, а потом сам же расплакался. До сих пор так и ведет себя. Все время оправдывает себя в том или ином случае. В целом и общем, это очень плохо и неправильно, как и конъюнктурное кино.

Ответственен ли кинематограф перед обществом, когда позволяет себе транслировать его, будь то война, традиции, пороки?

Во-первых, режиссер должен быть ответственен за правду. Во-вторых, нельзя никого судить. Искусство — это абсолютно свободная вещь, всякий человек может сказать то, что думает. Не должно быть никакой риторики или нравоучения — пусть зритель сам выносит вердикт.

из личного архива Левана Тутберидзе

В последней ленте «Мойра» вы используете образ рыбацкой лодки-ковчега. Что для вас значит пристань и скитания?

Пристань — это место, которое мы всю жизнь ищем, а скитания — это сама жизнь. Лодка в этом фильме существует по драматургии. Мы ввели ее имя уже после окончания работы над сценарием. Не было названия для фильма, и я просто хотел назвать эту лодку, чтобы поставить маленький бриллиантик в сценарий. Мы долго думали и в последний момент решили, что «Мойра» подходит для этой лодки и для всей картины, потому что фильм все-таки о чести, роке и судьбе. Изначально она не была символом. Когда в драматургию изначально вводиться какой-то символ, то получается неправдоподобно. А если мы получаем его через сам рассказ, то это очень ровно и хорошо.