Мода, желание и тревога. Образ и мораль в XX веке

Фрагмент книги Ребекки Арнольд

Обложка книги Ребекки Арнольд «Мода, желание и тревога. Образ и мораль в XX веке»
Обложка книги Ребекки Арнольд «Мода, желание и тревога. Образ и мораль в XX веке» (Издательство «Новое литературное обозрение», 2016)

В издательстве «Новое литературное обозрение» выходит книга британского историка моды Ребекки Арнольд «Мода, желание и тревога. Образ и мораль в XX веке». Исследование посвящено конфликтам и противоречиям современной культуры, которые, по мысли автора, как в зеркале отразились в моде конца XX века. Основные темы — статус и власть, жестокость и насилие, гендер и сексуальность. По мере того как соблазн и потребление заявляли о себе в качестве основных двигателей общества постмодерна, мода на пороге нового тысячелетия становилась все более зрелищной. Поиск все более захватывающих впечатлений приводил к тому, что роскошь наскучивала, сменяясь показной аскезой, эстетизацией бедности, болезни и упадка. И даже чувство фрустрации и отверженности наименее привилегированных групп общества, находившее выражение в узнаваемых субкультурных стилях, могло превратиться в привлекательный товар. Под натиском контрастных образов привычные представления о соотношении видимости и сущности, одежды и идентичности размывались, рождая беспокойство. Неотвратимая притягательность моды, как и вызываемые ею тревоги, во многом связана с тем, что именно здесь происходит трансформация представлений о норме и смещение границ допустимого — изменения, со временем распространяющиеся на общество в целом.

С любезного разрешения издательства представляем отрывок, посвященный феномену плоти — излюбленному полотну современного времени.

Плоть

В XX веке мы слишком много вложили в созданный модой фантастический мир совершенства, чтобы уметь игнорировать требование современности «творить» собственные тела. Начав играть все бoльшую роль в образовании, политике и профессиональных сферах, женщины научились бороться с собственным телом, демонстрировать тщательно выстроенную внешность, которая соответствует стереотипам сексуальности, но при этом отвергает «материнский» силуэт, который был определяющим признаком женственности в предыдущем веке. Идеалом красоты в моде стало не прославление естественного, но проверка способности женщин противостоять ему. Этот идеал требует способности вписываться в господствующую эстетику, как отмечала Розалинд Кауард: «Чем мода категорически не является, так это выражением индивидуальности»1. Скорее, мода — это разновидность красивого и соблазнительного принуждения к вере в чудо совершенства, ожидающего всех, кто верен ее, моды, заветам.

Мода состоит в тайном сговоре с обществом, помешанным на худобе; весь процесс создания и рекламы модной коллекции основан на производстве одежды самых маленьких размеров. Это означает, что модели обязаны быть очень стройными, чтобы втиснуться в те образцы одежды, которые демонстрируются на подиуме и используются в фотосессиях; отсюда медийные образы, укрепляющие предубеждение, что одежда лучше всего смотрится на стройных. Эта фантазия, возникшая благодаря фешен-фотографии, внушает, что необходимо постоянно поддерживать свое тело в форме, чтобы оно соответствовало силуэту идеальной модели, поскольку это единственный способ носить все самое модное. Иллюзия разнообразия поддерживается постоянной сменой фасонов и модных лиц, населяющих рекламу и журналы вокруг нас, — но это именно иллюзия, и только. Пропорции моделей могут слегка меняться, но идеал стройности остается неизменным.

Тело эпохи модернизма было тонким и изящным, что противоречило представлениям о завоеванном женщинами влиянии. Эта тенденция усилилась в 1930-е, когда скроенные по косой платья открыли естественное тело пристальным взглядам, и множество женщин, чтобы достичь желаемых пропорций, прибегли к физическим упражнениям, диетам и таблеткам для похудения. Во второй половине XX века идея реконструировать себя любыми способами согласно диктату моды становилась все более приемлемой для женщин, и даже такие жесткие меры, как пластическая хирургия, были окружены аурой гламура. Пластическая хирургия рекламировалась как высшая степень свободы отринуть ограничения прозаического естественного тела и в буквальном смысле создать свой образ, пусть и опираясь на идеалы тел из мира моды и медиа. Возможность изменить собственное физическое бытие, освободившись от морального диктата религиозной веры в святость и незыблемость Божьего творения, сошла со страниц журналов мод, где такие экстремальные способы перемены внешности были узаконены уже на протяжении полувека. Джоанна Бриско говорила о «таянии» физических границ тела: «Одержимость телом достигла масштабов эпидемии. Тело подвержено переменам; это уже не заданная конфигурация плоти, черт и генов, но излюбленное полотно десятилетия, глина процветающей индустрии [пластической хирургии]»2.

Дэвид Линч и Изабелла Росселини, Хельмут Ньютон
Дэвид Линч и Изабелла Росселини / фото Хельмут Ньютон

Тела моделей вытесняются еще дальше, за границы хирургии: их образы подвергаются компьютерным манипуляциям. Фотографии на обложках обычно ретушируют с помощью Photoshop и подобных программ, чтобы сделать кожу еще глаже, а белки глаз белее, увеличить грудь, удлинить ноги. Это не препятствует нашей потребности верить в них. Мы стремимся симулировать их все более невозможную реальность и производить собственные гиперреальные формы ради модной одежды. Тело в эпоху постмодернизма, таким образом, превращается в пастиш, в мешанину из отсылок к образам из мира моды, кино и поп-культуры, все дальше и дальше от реального тела, которое отвергается из-за его банальности, маргинальной и неизбежной бренности. Британский фотограф Ник Найт исследовал возможности компьютерно усовершенствованных образов. В фотографии для Visionaire, сделанной в 1997 году, когда арт-директором был Александр Маккуин, он сдвинул образы моды еще дальше в мир фантазии, выстроив из разнообразных аллюзий многоярусное сюрреалистическое представление о красоте конца XX века. Модель, Девон, снята на ослепительно белом фоне. Ее темные волосы, отливающие синим из-за освещения, убраны в стиле гейши. Этому мотиву вторит и платье из бледно-розового восточного шелка, украшенное блестящими цветами. Вокруг лица модели — гало из высокого стоячего воротника. Этот образ, сочетающий утонченность и жутковатость, напоминает о стиле певицы Бьорк. Лоб Девон словно вспорот ножом, и разрез, в котором виднеются нежные розовые цветы, сколот большой серебряной булавкой. Панковская агрессия этой булавки, очевидная искусственность образа резко расходятся с природной чистотой цветов и хрупкой женственностью модели. Пределы ее реального тела стерты, технология подменила границы плоти, чтобы скомбинировать «модное» тело, фантазию, ценную своей невозможностью.

Бодрийяр утверждал: «вы ответственны за свое тело и должны выгодно им распоряжаться, вы должны инвестировать его — не для наслаждения, а отраженными и опосредованными в массовых моделях знаками, согласно схеме престижа»3. Тело обернуто в нарциссическую оболочку, которая порождает однообразное представление о фетишизированном соблазнении. Каждая частица этого образа — знак меновой стоимости, почитаемый за свою близость к превалирующим идеалам, за свою готовность быть визуально потребляемым и ценимым как триумф над утраченным естественным телом.

Сексуализированные и жестокие представления о моде, обсуждавшиеся ранее в этой главе, порождают конфликт между потребностью придать телу такое значение — и страданиями и фрустрацией, вызванными недостижимостью этого идеала. Поскольку мода проникла повсюду, кроме беднейших слоев общества, все волей-неволей вынуждены становиться потребителями и под натиском моды поддаваться «неонарциссизму». В итоге люди поглощены не образом своего реального тела, но тем, который может быть построен на основе окружающих их образов. Мы, таким образом, оцениваемся в соответствии со своей способностью этого достичь.

В 1990-е годы озабоченность постоянным прессингом из-за размеров и форм тела привела к протестам и дискуссии об ответственности моды за такое положение дел. Психиатр Оливер Джеймс говорил о том, что образы красивых, стройных моделей используются деструктивно — чтобы вызывать непреходящее чувство неудовлетворенности собой и ощущение, что, для того чтобы походить на них, мы должны непрерывно покупать все больше и больше товаров. Движущей силой этого упорного подталкивания к новым и новым расходам, к поддерживанию отраслей на плаву путем приобретения всевозможных предметов роскоши он называет развитой капитализм. Он утверждает: «Если действительность не оправдывает наших завышенных ожиданий, мы виним в этом систему или себя, но в любом случае показатели насилия и депрессии растут»4.

Несмотря на прогресс, достигнутый женщинами в последние тридцать лет X века, они по-прежнему несут на себе бремя проблем, связанных с репрезентацией тела и со смыслами, окружающими эту репрезентацию. Вид очень худых моделей порождает обвинения в адрес журналов мод в том, что они способствуют росту случаев анорексии среди молодых женщин, которые «мстят» своим телам как символам фрустрации из-за испытываемого давления. В июне 1996 года производители часов Omega пригрозили снять свою рекламу со страниц британского Vogue в знак протеста против того, что в журнале использовались фотографии только очень худых моделей, что, по заявлению представителей Omega, могло подталкивать многих девушек к анорексии. Газета The Independent сообщала о том, какой фурор это вызвало в средствах массовой информации: «На страницах Vogue истощенным фигурам [моделей]… придается привлекательный облик за счет гламурной фешен-фотографии. Но при увеличении, в менее лестном газетном формате, эти снимки служат ужасным свидетельством нереалистичности навязываемых женщинам идеалов»5.

При этом предположение, что такие фотографии редко можно увидеть вне глянцевых страниц журналов мод, было бы, скорее всего, лицемерным — в конце концов, реклама моды публикуется и в газетах, которые тоже следуют последним эстетическим веяниям. Отголоски этих проблем звучали до конца десятилетия.

Графиня Марта Марзотто, 1986, Хельмут Ньютон
Графиня Марта Марзотто в своем саду с портретом кисти Ренато Гуттузо, Рим, 1986 / фото Хельмут Ньютон

В начале 1990-х годов в моде возникли ощутимые затруднения, вызванные экономическим спадом: множество модельеров обанкротились; звучали пророчества о неминуемой гибели высокой моды. Мода стала беспорядочной смесью из натужно оптимистичных ностальгических ориентиров и экзистенциальной тоски, подогреваемой гранжем. Модели-«беспризорницы», наилучшим олицетворением которых была тогда Кейт Мосс, стали итогом этого конфликта между утешительным избавлением от назойливого искусственного гламура 1980-х — и тревогой о будущем. В условиях засилья в моде худых и хрупких предстояло преодолеть не только предубеждение самих модельеров против полноты. Как писала Наоми Вульф в своей книге 1990 года «Миф о красоте», жировая прослойка характеризуется в западном обществе как «грязные отбросы, присущие женскому телу, от которых надо избавляться; это некое канцерогенное вещество, инертное предательское образование, проникающее в нашу плоть в виде отвратительной и бесполезной массы»6. Подобные негативные характеристики говорят о нашей одержимости механической эффективностью, вплоть до восприятия тела как машины, которую следует избавить от якобы «лишнего» веса. Они также демонстрируют, что мы отрицаем сложность знаков материнства и чувственности, представленных округлостями женского тела. Это знаки, которые подразумевают уют, мягкость, зависимость и женскую силу, подчинение естественной предрасположенности тела, которую женщин учат отвергать в пользу невозможного — вечной юности и стройности. Нас побуждают быть физически неизменными, никогда не стареющими, всегда отражающими «новейший» модный образ красоты. Идея «моделей больших размеров» не слишком преуспела в развенчивании этого идеала, поскольку реализовалась лишь для проформы. Скажем, в июне 1997 года британский Vogue опубликовал чувственную фотосессию Ника Найта с моделью 16 размера7 Сарой Моррисон, однако редактор Александра Шульман быстро выступила с утверждением, что, хотя это был «своего рода праздник плоти… [он был] строго единственным»8. Быстрое исчезновение Моррисон со страниц журналов мод свидетельствовало, что с помощью этих фотографий удалось создать паблисити для Vogue, но не утвердить красоту крупного тела. Присутствие в международных журналах мод другой «большой» модели, Софи Даль, было заметнее, однако ее роскошное тело редко позиционировалось как «нормальное». Ее фотографии больше напоминали шаржи: на них она, зачастую полураздетая, позировала либо на пляже в образе знойной красотки, «девушки с открыток», либо в виде опасной вамп. Это были пастиши более ранних стереотипов женственности: Даль выступала в разнообразных иронических амплуа, напоминавших плакаты с кинозвездами наподобие Дианы Дорс, популярной в 1950-е — последнее десятилетие, когда округлые тела еще были в чести. Однако, хотя в фильмах той поры чувственность олицетворяли женщины «в теле», например та же Дорс или Мэрилин Монро, высокая мода по-прежнему прославляла худых и томных, и в качестве образца идеального тела выступали такие модели, как Кармен Делль’Орефиче. В моде куда более строгие стандарты, чем в кино. Моделей оценивают исключительно по правильности черт и симметрии лица и тела, в отличие от актрис, которым, хотя их тоже судят по внешности, нужно уметь сыграть свою героиню так, чтобы вызвать у зрителей эмпатию.

Проблемы с позитивным восприятием образа крупного тела — хотя оно гораздо больше похоже на реальные тела большинства людей — есть и у мужчин и у женщин, поскольку усилиями моды идеал худобы и стройности продержался большую часть XX века. Рекламная кампания The Body Shop 1997 года со слоганом «3 миллиона женщин не выглядят, как супермодели, и только 8 выглядят» подчеркнула расхождение между тем, что мы принимаем как данность в повседневной жизни, и тем, чего ждем от визуального образа. Даже если модельеры и создают одежду больших размеров, все равно из-за антуража магазинов модной одежды, из-за всех этих зеркал, которые побуждают покупательницу сравнивать себя с рекламирующими дизайнерские изделия моделями, одежда эта пугает женщин и приводит в уныние от чувства, что образ жизни, подразумеваемый в рекламе, им недоступен.

Художница Дженни Сэвилл создает образы, бросающие вызов этому ограниченному представлению о приемлемых телах. На ее картинах изображены большие обнаженные женщины, нависающие над зрителем с полотна; перспектива усиливает ощущение их физической силы. На теле одной еще видны следы нижнего белья, разделяющие ее тело на зоны, предписанные западной нормой носить одежду. На другой — чернильные линии, вроде тех, что проводят пластические хирурги, намечая путь для скальпеля. Оба образа ставят под сомнение приемлемость отношения к телу как к сумме частей, доступных для разглядывания, уязвимых для фантазии модельеров и, если брать шире, для критики размеров и форм тела со стороны общества. В 1998 году Сэвилл сотрудничала с фешен-фотографом Гленом Лачфордом; результатом этого творческого союза стали ее фотографии, на которых она прижимается к стеклу, лицо и тело ее расплющены и странно искажены.

Модельер Рей Кавакубо тоже бросила вызов привычным измерениям тела. Ее коллекция 1997 года для Comme des Garcons включала в себя мягкие клетчатые платья, подбитые изнутри так, чтобы в самых неожиданных местах, например на плече или пояснице, появлялись выпуклости, кажущиеся неестественными, но при этом странным образом спокойными и уютными. Модные обозреватели снова были шокированы этим намеренным уходом от условностей красоты. Но для Кавакубо эта работа была частью исследования моды как средства оспорить западную идею стройных сексуализированных женских форм — исследования, которое началось с ее преувеличенно больших, многослойных фасонов начала 1980-х. Она обычно старалась не ограничивать фигуру точным кроем и прихотливыми, эротизированными короткими юбками и обтягивающими топами, такими популярными в то десятилетие. И Сэвилл, и Кавакубо стремятся развенчать аргументы, окружающие тему размеров тела. Пластическая хирургия показала, что наши тела больше не имеют фиксированных пределов; беря за основу эту освобождающую идею, модельеры своими работами отвоевывают враждебное пространство и приветствуют разнообразие, а не единообразие плоти.

Примечания:

1. Coward R. Female Desire: Women’s Sexuality Today. London: Paladin, 1984. P. 29.

2. Briscoe J. The Skull Beneath the Skin // The Guardian. Section 2. 18.02.1997. P. 2.

3. Baudrillard J. Symbolic Exchange and Death. London: Sage, 1995. P. 111. Цит. по русскому изд.: Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / Пер. С.Н. Зенкина. М.: Добросвет, 2000. (Прим. пер.)

4. James O. The Happiness Gap // The Guardian. Section 2. 15.09.1997. P. 2.

5. Fowler R. How to End the Fashion Famine // The Independent. 01.06.1996. P. 17.

6. Wolf N. The Beauty Myth. London: Vintage, 1990. P. 191. Цит. по русскому изд.: Вульф Н. Миф о красоте: Стереотипы против женщин. М.: Альпина нон-фикшн, 2013. С. 280. (Прим. ред.)

7. Британский 16 размер соответствует российскому 50 размеру. (Прим. ред.)

8. Цит. по: Spencer M. Big, Beautiful, but Will it stay in Vogue? // Evening Standard. 22.05.1997.

перевод: Е. Канищева, А. Красникова

Консул