Невольники Маркса: Бойс, Уорхол, Кляйн, Дюшан

Марсель Дюшан / Обложка книги Тьерри де Дюва «Невольники Маркса: Бойс, Уорхол, Кляйн, Дюшан» (Издательство «Ad Marginem Press» / МСИ «Гараж», 2016)

В издательстве «Ad Marginem Press» в рамках совместной программы с Музеем современного искусства «Гараж» выходит в свет книга теоретика современного искусства Тьерри де Дюва «Невольники Маркса: Бойс, Уорхол, Кляйн, Дюшан» в переводе Алексея Шестакова. Автор выбирает четырех художников и предлагает отобразить художественные взгляды каждого из них на карте политической экономии Карла Маркса. Так, Бойс становится «последним пролетарием», вообразившим новую экономическую систему, в которой не деньги, а креативность является настоящим капиталом, Уорхол — «идеальной машиной» массового производства искусства, Кляйн — «мертвым продавцом» нематериального, а Дюшан — «фенансистом» современной жизни, который знает секреты художественной меновой стоимости.

С любезного разрешения издательства представляем отрывок из главы книги Тьерри де Дюва, посвященной Марселю Дюшану.

В ХХ веке не было художника, склонного к утопиям меньше, чем Марсель Дюшан. Как не было — исключая Матисса, ценимого Дюшаном очень высоко, — и художника, менее обеспокоенного их судьбой. Дюшан никогда не верил, что искусство с его возможностями вправе обещать людям лучшее (более справедливое или счастливое) общество, и никогда не чувствовал повода жалеть о том, что оно своих обещаний не выполнило. Задолго до Кляйна с его квитанциями Дюшан безжалостно предложил «создать общество, в котором люди должны будут платить за воздух, которым дышат», что не помешало ему — tongue-in-cheek¹ — спокойно продолжать свою жизнь респиратора². Задолго до Уорхола с его шопингом и кучей ненастоящих коробок с губками «Brillo» он купил на ярмарке в парижской мэрии настоящую сушилку для бутылок и спокойно ждал, пока время сделает ее искусством, а зрители придадут ей цену. И более чем задолго до заявления Бойса «Молчание Дюшана переоценено» он замолчал и предоставил другим оценить стоимость его молчания.

Фотография оригинала работы Марселя Дюшана «Фонтан» (1917), сделанная Альфредом Стиглицем. В качестве фона была выбрана картина Хартли Марсдена «Войны»

Он понимал, что все утопии модернизма были с самого начала реализованы, а следовательно, никогда не были утопиями. Бойс был прав: действительно, каждый человек — потенциальный художник. Однако существуют ли креативность и потребительная стоимость? Никому это не ведомо: они — не что иное, как идеи, постулаты. Ничто не говорит о том, что каждый человек обладает продуктивной способностью, которая в настоящее время отчуждена, но тем не менее определяет или будет определять его родовую сущность. Как ничто не доказывает принципиальной справедливости того, что каждый человек — художник, и освободительного действия того, что каждый человек однажды станет художником. Ничто не говорит о том, что люди должны работать ради удовлетворения своих потребностей и представлять себе свои взаимоотношения, в настоящее время овеществленные, с этой специфической точки зрения. И даже если они поступают именно так, ничто не доказывает, что это правильно и сулит им освобождение. Отчуждение и овеществление являются неправотой, подлежащей устранению, при условии действия этих постулатов. Уорхол тоже был прав: действительно, искусство — это коммерция, а произведение искусства — товар. Однако значит ли это, что ни креативности, ни потребительной стоимости не существует и что следует цинично примириться с растворением искусства в стоимости меновой? Ведь у Уорхола была своя утопия: если все художники являются машинами и не производят меновой стоимости, то все потребители оказываются потенциальными любителями искусства. Правда, это не гарантирует, что они будут потреблять хорошо, и не обещает выживания того, что традиционно именуется искусством, после растворения в товаре. Это лишь указывает, что Кляйн ошибался и претензия художника на распоряжение средствами производства и на ограничение круга потребителей искусства покупателями была несправедливой. Причинение и претерпевание неправоты не требует доказанности постулатов, которые ее поддерживают.

Марсель Дюшан. «L.H.O.O.Q.» (1919)

Таким образом, ничто не доказано, и складывается впечатление, что Дюшан, будучи скептиком, учитывал выше приведенные наблюдения. Складывается впечатление, что он in advance³ проследил за поединком Кляйна с его wishful thinking и понял, что на самом деле «быть живописцем» или, точнее, прекратить им быть, является предварительным условием «занятий искусством». Этому научила его собственная wishful thinking. Складывается впечатление, что он in advance проследил за успехами Уорхола и понял, что товарный сплин является условием наречения искусством какого угодно объекта, а растворение эстетической ценности в меновой стоимости — условием приобретения таким объектом цены. Этому научил его успех реди-мейдов. Складывается впечатление, что он in advance проследил за игрой Бойса в Папаш Убю креативности и понял, что в тот момент, когда художник-пролетарий обнаружил вокруг себя такую же нереальную, как Польша Жарри, богему, перекрытие эстетического поля политэкономическим стало совершенным, идеальным, окончательным. Коль скоро и этот урок дан⁴, остается единственный вопрос: как в таком случае заниматься искусством?

Марсель Дюшан играет в шахматы на стекле, 1958 / фото Арнольда Розенберга

Отсылка к Жарри здесь более чем неслучайна, если вспомнить, сколь щедрой щепоткой иронии продавец соли⁵ приправил формулу, предложенную им в качестве «определения» искусства: «Arrhe est à l’art ce que merdre est à merde»⁶. Этим все сказано, и не искусство, а именно перекрытие искусства экономикой анализируется в формуле Дюшана путем «алгебраического сравнения». Истолковать эту формулу можно сотней способов, вот один из них: практикуемая Дюшаном «задатка» является по отношению к искусству, практикуемому модернистами, которые верят в утопии, тем же, чем ругательство короля Убю (и первое слово в одноименной пьесе) является по отношению к субстанции, задержка которой в организме, как всем известно, служит подоплекой «анально-садистских» наклонностей всех капиталистических гарпагонов мира. Щепотка соли, уподобляющая данной субстанции секрет, выделяемый креативностью художников, изрядна. Но если художниками могут быть все — просто потому, что доступ на рынок, где одной рукой овеществляется то, что сублимируется другой, свободен, — то можно поспорить, что бóльшая часть того, что входит там в обменный оборот, именно этой субстанцией и является (о чем не преминул напомнить Кляйну, витавшему в возвышенных облаках, Пьеро Мандзони). Поскольку же художник является на этом рынке либо пролетарием, отчуждающим свой труд (в версии Бойса), либо машиной, выпускающей вещи хотя и без ценности, но с ценой (в версии Уорхола), почему бы не убить одним выстрелом двух зайцев и не сделать свое тело «трансформатором для утилизации бесхозно расходуемых малых энергий вроде <…> мочеиспускания и испражнения»? Научившись эксплуатировать неожиданные — и наименее затратоемкие — ресурсы своей рабочей силы, художник всегда сможет найти какого-нибудь дельца, способного извлечь выгоду из считанных квантов wertbildende Substanz, все равно растрачиваемых впустую. А еще лучше самому заняться собой. Лень — идеальный менеджер и непревзойденный изобретатель, а юмор — лучший продавец. Пусть рабочий или машина обеспечивают водопад, а торговец платит за светильный газ. Дано: труд и коммерция, поле политэкономии. Вопрос: как в таком случае сделать задатку?

Примечания:

1. С фигой в кармане; букв. с языком за щекой (англ.); отсылка к одноименной работе Дюшана (см. о ней: Краусс Р. Марсель Дюшан, или Воображаемое поле / пер. А. Шестакова // Фотографическое. Опыт теории расхождений. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 119–121).

2. «Я — респиратор» — одна из излюбленных поговорок Дюшана, которую можно истолковать так: «Я человек, работа которого заключается в том, что он дышит».

3. Заранее (англ.). Английское выражение использовано автором как отсылка к работе Дюшана, также названной по-английски: «In Advance of the Broken Arm» («В предвидении сломанной руки», 1915; один из первых реди-мейдов, фабричная лопата для уборки снега).

4. Автор вводит здесь перекличку с названием последней большой работы Дюшана — «Дано: 1) Водопад; 2) Светильный газ» (1966).

5. Один из псевдонимов Дюшана — придуманная Робером Десносом анаграмма его имени и фамилии, которые, если поменять местами их вторые слоги (Mar-cel Du-champ → Mar-champ Du-cel), образуют выражение, на слух не отличимое от «marchand du sel» (фр. продавец соли).

6. Этот каламбур практически не поддается даже дословному переводу. Самым приблизительным образом и без учета фонетики его можно передать так: «Задатка по отношению к искусству — то же самое, что деррьмо по отношению к дерьму». Каждое отношение составленной Дюшаном пропорции состоит из более длинного и некорректного слова (при дробной записи — вверху) и более короткого и корректного слова (внизу), звучащих одинаково. Arrhe — недопустимая форма единственного числа слова arrhes (задаток; по-французски — существительное женского рода, употребляемое только во множественном числе). Merdre — графическое искажение merde (фр. дерьмо), использованное Альфредом Жарри в пьесе «Король Убю» (рус. пер., в котором merdre передано как срынь — более литературно, без учета омофонии и эпентетичности (добавочной буквы) по отношению к merde, — см.: Жарри А. Убю король и другие произведения / сост., общ. ред. и послесл. Г.К. Косикова. М.: Б.С.Г.-Пресс, 2002).

Купить книгу Тьерри де Дюва «Невольники Маркса: Бойс, Уорхол, Кляйн, Дюшан»