Обман зрения: Разговоры с Элом Казовским

Отрывок из книги

Обложка книги «Обман зрения: Разговоры с Элом Казовским»
Обложка книги «Обман зрения: Разговоры с Элом Казовским» (Издательство Ивана Лимбаха, 2017)

Новинка «Издательства Ивана Лимбаха» — сборник бесед с Элом Казовским (1948–2008) — венгерским художником и поэтом русского происхождения, одним из самых необычных и влиятельных венгерских художников ХХ века.

«Его творческий и жизненный путь — это не знающий отдыха страстный поиск новых форм и способов чувствования и одновременно осознанное центростремительное движение вглубь самого себя. Большое влияние на мифопоэтический мир Казовского оказало детство в России и первое знакомство с искусством в античных залах Эрмитажа, а позднее — учеба в Академии изобразительных искусств в Будапеште», — говорят издатели.

С любезного разрешения издательства предлагаем к прочтению фрагмент книги, посвященный размышлениям культового живописца о фильме Арианы Мнушкиной «Мольер» (1978).

Эл Казовский. Мольер Мнушкиной*, или Театр и лестница Иакова**

Встреча с произведениями искусства порой оборачивается столкновением: стоит обогнать их, они в нас врезаются. Ни катарсиса, ни экстаза эти произведения не вызывают, то есть воздействуют не так, как свойственно искусству. Они больше похожи на сгусток энергии: что с ним делать — мы не знаем, но подчиняемся его воле. Он не требует от нас заново начать жизнь, но обязывает каким-то образом отреагировать на жизнь другого живого человека. Этот эффект знаком нам с детства, когда возникает необходимость продлить действие любимой истории, жить дальше жизнью любимого героя. В какой-то степени утолить это желание можно, лишь доведя игру до крайности, на самом же деле оно требует всю твою жизнь целиком. Однако взрослому зрителю или читателю не помогает даже самая радикальная игра. Он уже не в состоянии прожить чужую жизнь, отталкиваясь от художественного произведения, ориентируясь на неизвестное ему состояние, определенное раз и навсегда. И все же случается, что результат такого личного столкновения начинает на нас действовать, и тогда приходится взаимодействовать с произведением: куда-то его встраивать или выстраивать вокруг него новую конструкцию. Возникает необходимость постичь непостижимый источник переживания, продолжить произведение. С живым существом, конечно, тоже непросто что-то делать, но с художественным произведением — еще сложнее. Именно так подействовала на меня встреча с «Мольером» Мнушкиной: дала толчок, но толчок этот был в никуда. До боли не мое. Но есть потребность, чтобы стало моим. Знакомое состояние: пока вижу произведение перед глазами — полная эйфория, после — беспомощность, чувство утраты, приводящее в ярость.

Кадр из кинофильма «Мольер» (1978)
Кадр из кинофильма «Мольер» (1978) / реж. Ариана Мнушкина

Со многими произведениями искусства мне хотелось бы сделать самые разные вещи, но их завершенность не дает такой возможности. В новые произведения их особенно не вставишь, они для этого слишком масштабны и самодостаточны. Мы можем лишь урезать их, разъять на части, но подобное препарирование делает произведения слишком уж скучными и заурядными. Подобные манипуляции годятся лишь на то, чтобы прекратить этот странный зуд, с которым мы не знаем, что делать. Часто уникальное авторское произведение становится частью чужого творчества (чаще всего это, наверное, бывает в музыке и в театре). Но ведь то же самое происходит с нами, пока мы растем, — только в детстве мы еще способны в процессе самосовершенствования незаметно и естественно впитывать все подряд. В детском возрасте мы еще вбираем в свою жизнь так называемое «целое», потом только добираем детали, но растворить их в себе уже не можем. А тут вдруг нужно (зачем?) использовать (для чего?) целое произведение — оно само заставляет тебя. «Хочу быть его героем!» — истинно детское желание. Когда в 1978 году я впервые посмотрел «Мольера» Мнушкиной в парижском кинотеатре, после сеанса выскочил из кинотеатра и практически побежал по одной из самых длинных улиц. Не потому, что засиделся в зале (фильм идет четыре с половиной часа), — просто не мог иначе избавиться от ощущения беспредметной эйфории. Фильмы часто на меня так действуют. Почему я вдруг именно сейчас вспомнил о «Мольере»? Недавно «мой фильм» показали по телевизору. Как мне кажется, спустя восемь лет после создания нельзя было в первый раз демонстрировать его на маленьком экране и, уж тем более, нельзя было дублировать — после 1978 года я пересматривал «Мольера» пять или шесть раз, но этот лишенный французского языка с его театральностью, сжатый до размеров телевизионного экрана и разрубленный на кусочки вариант подействовал на меня с прежней силой только потому, что я знал: он должен подействовать, знал, как, посредством чего он на меня влияет. И мне трудно представить, что могли увидеть те, кто впервые познакомился с «Мольером» в телевизионном варианте. Прежде я совершенно сливался с тканью фильма, его ритмом, поглощенный им без остатка. Я купался в его разноцветных волнах; меня качало и подкидывало в такт его пульсации. Телевизионный «Мольер» меня не поглотил, я теперь наблюдал за колебанием его волн, моих волн со стороны.

Кадр из кинофильма «Мольер» (1978)
Кадр из кинофильма «Мольер» (1978) / реж. Ариана Мнушкина

Прежде всего ткань фильма создана из того самого детского желания впитать все, что только возможно. Это явно не биографическое и не историческое полотно. Неудивительно, что во Франции публика и критика сначала приняла фильм очень холодно, зрителям не хватало реальной истории жизни настоящего Мольера. То, что мы видим в фильме, на биографию действительно не тянет. Но почему мне должно быть интересно жизнеописание именно Мольера? Непроницаемо закрытая история чьей-то жизни может стать важной для читателя или зрителя, но для этого к герою, эпохе или любой составляющей этой истории нужно испытывать как минимум личный интерес: он поможет снять скорлупу прошлого и увидеть в фактах реальности волнующие и жизненно важные взаимосвязи. Судя по всему, нечто похожее произошло у Мнушкиной с жизнеописанием Мольера. Для меня Мольер важен лишь как герой произведения, созданного другим автором. В фильме Мнушкиной творчество Мольера образует некий императив, потребность заново явить себя.

Кадр из кинофильма «Мольер» (1978)
Кадр из кинофильма «Мольер» (1978) / реж. Ариана Мнушкина

Получается, иногда новое произведение может возникнуть под влиянием других творений? Да, но не обязательно. Есть в этом фильме еще кое-что, присущее исключительно оригинальным работам, — неизвестный нам жизненный материал нового автора. Эта избыточность и вызвала тогда восторг от просмотра фильма, заставив потом долго носиться по улице. Конечно, в случае с Мольером физическая форма телесного движения неслучайна. Ведь финал картины — бесконечное движение агонизирующего героя вверх по лестнице — воплощенный бег, гонка во всех возможных смыслах этого слова и визуального образа. Актеры бегут вверх по настоящей лестнице, головы и тела мотаются из стороны в сторону; это бег к вневременному, за пределы времени, все ускоряющийся бег в направлении конца истории, иллюзия побега и рывок к концу, стремительное движение памяти, физическое усилие как доказательство, что ты еще жив, бегство от судьбы наверх, к неизведанному будущему: агония и апофеоз. Параллельно с кадрами, запинаясь, поднимается по ступенькам и мелодия арии Пёрселла***. (Мнушкина очень хорошо умеет давать новую жизнь музыкальным произведениям, встраивая их в собственные работы.) Во время бега из беспомощно болтающейся головы влекомого наверх человека течет кровь. Уже давно бежит не сам герой, его несут бегущие рядом. Струящаяся по лицу Мольера кровь дает особый эффект: в финале герой уже стар, но, когда изо рта по выбеленным щекам актера начинает течь темная пузырящаяся жидкость, лицо молодеет, вновь обретает красоту. Цвет и густота льющейся крови почти неотличимы от блестящей поверхности темно-карих глаз. Не глаза наливаются кровью, но сам их цвет словно струится прочь из тела вместе с ней. Долгая сцена агонии составляет третью часть фильма. Отсчитаем назад: вторая часть — вся жизнь главного героя после детства. В этой части самое важное — многообразие ритмов действия, волнообразные колебания ритма: происходящее куда-то стремится, доходит до кульминации, балансирует на острие момента, потом соскальзывает вниз, катится, рассыпается и вновь начинает куда-то карабкаться. За бесконечной беготней, короткими пасторальными сценами наступают завершение, чья-то смерть и — новое начало. По сравнению со второй частью первая, детство, полностью состоит из отрывков безмятежных воспоминаний. Даже невыносимо ранняя смерть матери главного героя в обратной перспективе перетекает в тихую реминисценцию, в идиллию театра, дающую забвение и покой, в радость от встречи с искусством, которую как бы то ни было можно назвать освобождающей. Эта идиллия едва уловима и может быть истолкована двояко, ведь в театральном представлении тоже говорится о смерти. Панталоне в буквальном смысле играет со смертью, только он может ее победить, смерть — всего лишь актер. В реальной жизни такая игра невозможна, но тем больше мы нуждаемся в ощущении, будто судьбу можно переиграть, в сознании воображаемой победы. Ведь детство вот-вот закончится. В историях, где все пропитано смертью, исчезает перспектива, и из-за ее потери они становятся все более разрушительными. В детстве видны не только проблески радости, но и милые намеки на тяготы и наказания: день, вынужденно проведенный в грязной канаве, отбывание наказания за карточный долг на заброшенном чердаке, блохи и так далее — сплошная идиллия. В начале фильма возникает чувство, будто кто-то перебирает в памяти мгновения детства: музыка сулит сказки и воспоминания, игра помогает выходить из опасных ситуаций и облагораживает их. При первом просмотре мне показалось, будто фильм начинается воспоминаниями героя — моими воспоминаниями. Но потом начинается взрослая жизнь, а с ней и извилистый путь, гонка с постоянными препятствиями, которая, в отличие от картин детства, уже не кажется цепочкой воспоминаний. События взрослой жизни превращаются в серию воспоминаний, лишь когда полная приключений история перетекает в третьей части в сцену последнего бега по лестнице. По сути, эта последняя часть и заставила меня сказать себе: вот оно, то, что и я мог бы рассказать о бытии, именно это я хочу сказать всем, что делаю. Финал «Мольера» не обязательно должен действовать так на каждого зрителя, да и у меня не каждое произведение искусства вызывает подобную реакцию. Произведение тоже выбирает себе зрителя. Череда последних кадров несет глубочайший смысл и вне контекста картины, но если бы я не посмотрел историю жизни героя с начала до конца, во всей ее полноте, со всеми перебоями ритма и цвета, то и пафос финала пропал бы. Финал фильма Мнушкиной подобен арии Пёрселла — последней песне человеческого «я», ощущающего под ногами лестницу жизни и цепляющегося за последние ступеньки. Для этого зрелища нужно было увидеть, как строилось и разрушалось здание жизни. И на крыше этого здания героя ждет пропитанная кровью лестница, ведущая в бесконечность.

Перевод: Оксана Якименко

* Фильм «Мольер» (1978) — четырехчасовая экранизация биографии Мольера, созданная основательницей и руководителем Театра дю Солей Арианой Мнушкиной под влиянием «Жизни господина де Мольера» Михаила Булгакова; уникальное соединение театра, живописи и кинематографа, один из любимых фильмов Ингмара Бергмана.

** Журнал «Филмвилаг» (Filmvilág), № 3, 1987.

*** В финале фильма «Мольер» звучит ария гения (духа) холода из оперы Пёрселла «Король Артур» — одна из любимых арий Эла Казовского.

The Furnish