Русский Монпарнас

Отрывок из книги Марии Рубинс

Обложка книги Марии Рубинс «Русский Монпарнас: Парижская проза 1920-1930-х годов в контексте транснационального модернизма»
Обложка книги Марии Рубинс «Русский Монпарнас: Парижская проза 1920-1930-х годов в контексте транснационального модернизма» / Издательство «Новое литературное обозрение», 2017

Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу «Русский Монпарнас: Парижская проза 1920-1930-х годов в контексте транснационального модернизма». Автор уникального исследования — Мария Рубинс, преподаватель Лондонского университета, автор книг и статей о культуре русского зарубежья.

«Эта книга — о роли писателей русского Монпарнаса в формировании эстетики, стиля и кода транснационального модернизма 1920-1930-х годов. Монпарнас рассматривается здесь не только как знаковый локус французской столицы, но, в первую очередь, как метафора «постапокалиптической» европейской литературы, возникшей из опыта Первой мировой войны, революционных потрясений и массовых миграций. Творчество молодых авторов русской диаспоры, как и западных писателей «потерянного поколения», стало откликом на эстетический, философский и экзистенциальный кризис, ощущение охватившей западную цивилизацию энтропии, распространение тоталитарных дискурсов, «кинематографизацию» массовой культуры, новые социальные практики современного мегаполиса. Претворив травму изгнания, маргинальность и отчуждение в источник вдохновения, они создавали гибридную прозу в переходной зоне между разными национальными традициями, канонами и языками», — сообщают издатели. Книга выходит в переводе Марии Рубинс, Александры Глебовской.

С любезного разрешения издательства представляем фрагмент исследования.

Монпарнас: субкультура кафе

Сюда естественно, как в глубокую воронку, втекали потоки эмиграций всех стран и как бы вознаграждая себя за более или менее долгий страх всяческих запретов, новоприбывшие проходили все стадии приспособления к Монпарнасу, любуясь откровенностью, с которой и сами они и другие могли здесь проявлять и утолять все решительно страсти, распаляемые соревнованием, унижениями и нахальством жадной бедности, сознанием своего действительно трудного пути, заносчивой самовлюбленностью и озлобленным презрением к себе и друг к другу1.
Николай Оцуп

Монпарнас, самая динамичная точка на карте транснациональной авангардной культуры, с точки зрения городской топографии сводился к нескольким кафе, расположенным в районе пересечения бульваров Монпарнас и Распай с улицей Вавен. Именно в эти кафе устремлялись как реальные, так и вымышленные фланеры, блуждавшие по городу в поисках вдохновения. По Монпарнасу постоянно струился поток местных жителей и туристов — их привлекала эксцентричная публика, собиравшаяся на террасах кафе. Как впоследствии вспоминал Хемингуэй: «В те дни многие ходили в кафе на перекрестке бульваров Монпарнас и Распай, чтобы показаться на людях, и в какой-то мере эти кафе дарили такое же кратковременное бессмертие, как столбцы газетной хроники»2.

Люди искусства начали перебираться в район Монпарнаса в начале ХХ века, но только после Первой мировой войны он превратился в основной центр транснациональной культуры. Самое старое из здешних кафе, «Дом», открылось еще в 1907 году, но расцвет его начался в 1923-м, когда, капитально расширившись, оно превратилось в излюбленное место международной богемы. «Ротонда», функционировавшая еще с 1911 года, была отремонтирована примерно в то же время, а «Селект» открыл свои двери в 1925-м. Самое молодое из четырех легендарных кафе, «Куполь», было тогда крупнейшей парижской брассерией — на двух этажах располагались обеденные столики, а в подвале — танцевальный зал. Колонны и пилястры в главном зале были расписаны авангардистами, в том числе Александром Офре, Давидом Сейфером и Марией Васильевой. Художники пользовались здесь постоянным кредитом и иногда, чтобы продемонстрировать благодарность (или заглушить угрызения совести по поводу неоплаченных счетов), дарили владельцам свои произведения. Торжественное открытие заведения 20 декабря 1927 года собрало 1500 человек, которые выпили 1200 бутылок шампанского. Гости веселились до рассвета, но даже и с его наступлением некоторые наотрез отказывались расходиться — их пришлось выпроваживать с помощью полиции. В «Куполь» еще много лет царил фривольный дух. Знаменитая танцовщица Жозефина Бейкер заходила туда поужинать в сопровождении ручного леопарда. Натурщица Кики, муза и спутница многих художников, в том числе Модильяни, Фудзиты и Мана Рэя, в конце вечера иногда окуналась в небольшой бассейн, расположенный в центре обеденного зала. Официанты, наряженные в тамильские национальные одежды, разносили фирменное блюдо, ягненка под соусом карри, а бармен американец Боб изготовлял отменные коктейли; на танцплощадке аристократки оказывались в немыслимой близости к сутенерам, и вся эта публика вносила свою лепту в создание колоритной неформальной атмосферы.

Субкультура кафе описана во множестве художественных произведений того времени, принадлежащих французским, американским, русским, английским и другим авторам из завсегдатаев монпарнасских заведений. В их текстах слышны многочисленные переклички, однако одна из их общих черт особенно примечательна. У русских авторов Монпарнас предстает прежде всего как место встреч русских; при этом очень мало внимания уделяется другим этническим группам, в том числе и французам3. То же можно сказать и о романах, написанных на других языках: в какой бы час дня или ночи их герои ни явились в монпарнасское кафе, выясняется, что сидят там почти исключительно их соотечественники. Так, если читатели Поплавского или Шаршуна откроют «Фиесту» Хемингуэя (1927), они с изумлением обнаружат, сколько англоговорящих посетителей располагалось за столиками, которые, по их убеждению, были всегда заняты русскими апатридами. Подобный взгляд на Монпарнас свидетельствует об определенной сегрегации между разными диаспорами и об отсутствии интеллектуального диалога между ними4. Живших в Париже писателей-американцев принято по той же логике называть «американским Монпарнасом». Легко представить себе французский, итальянский, немецкий и польский «Монпарнасы» как отдельные, самодостаточные планеты, вращающиеся по собственным, пусть и соседним орбитам. Однако эту разобщенность можно объяснить и ощущением себя в своей среде, которое стимулировал Монпарнас, будучи посреди иностранного мегаполиса своего рода «домом вдали от дома», где можно говорить на родном языке. Кстати, самым обездоленным посетителям случалось проводить на террасе всю ночь, за чашкой кофе или бокалом спиртного, ибо другого пристанища в Париже у них вполне могло и не быть. Хотя каждую литературную общину Монпарнаса и окружала незримая стена, между их художественными текстами существуют поразительные параллели. Литература, вдохновленная монпарнасским гением места, служит ярким примером эстетической общности представителей этого многоязычного транснационального сообщества.

Кафе «Дом». Париж, 1920-е годы (французский фотограф)
Кафе «Дом». Париж, 1920-е годы (французский фотограф) / Частная коллекция / Bridgeman Images

Культурный миф Монпарнаса, сложившийся в межвоенный период, пришел на смену мифу Монмартра, который был центром парижской творческой жизни на рубеже веков. Отсылки к Монмартру в прозе молодого поколения немногочисленны, да и те содержат лишь ностальгическое преклонение перед былой славой и поблекшим очарованием. Володя, молодой персонаж романа Газданова «История одного путешествия» (1935), попадает на Монмартр вскоре после приезда в Париж. У него складывается образ своего рода музеефицированного пространства, а его восхищение «ритмом сказочного, огромного и сверкающего мира» звучит цитатой из устаревшего культурного текста. Примечательно, что, поселившись в Париже и уловив его более современный ритм, Володя уже не смотрит на город сквозь призму культурной памяти и находит самую подходящую для себя обстановку именно на Монпарнасе. Своей стилистикой пассажи, посвященные Монпарнасу, напоминают человеческий документ, контрастируя с романтизированными описаниями Монмартра:

Здесь были педерасты, лесбиянки, морфинисты, кокаинисты, просто алкоголики всех сортов, и все эти люди, задыхающиеся от испорченных легких, последнего, неизлечимого кашля, обнаруживающие первые признаки белой горячки, сифилиса, хронических воспалений и тысячи других болезней, вызванных голодом, нечистоплотностью, наркотиками, вином, — презирали «толпу», которой бессильно завидовали — за ежедневные обеды, удобные квартиры и отсутствие венерических заболеваний5.

Газданов работал водителем ночного такси и не понаслышке знал парижские пивные заведения и их завсегдатаев; он описывает их с удивительной точностью и иронией. Опровергая культурный миф о Монпарнасе как средоточии творческой энергии, он подает его глазами своих квазиавтобиографических героев как сборище сомнительных личностей из дальних уголков Европы:

И зачем попали сюда, в среду, которая навсегда останется им чуждой и непонятной, все эти молодые люди из Бессарабии, из Румынии, из Польши, Литвы, Латвии и еще каких-то русских, богом забытых станций и городов — Кременчуга, Жмеринки, Житомира? Чтобы голодать и пить cafe-creme и навсегда сгинуть в этой толпе сутенеров и наркоманов, страдающих манией величия и хроническими болезнями?6

Однако если Газданов безжалостно развенчивает культурные клише, для других русских писателей его литературного поколения Монпарнас остается источником творческого вдохновения. Шаршун признавал, что его желание писать пробудилось прежде всего благодаря стимулирующей атмосфере русского Монпарнаса:

На Монпарнасе мне дышалось легко... По правде говоря, я оказался в своего рода русской столице. Там была интеллигенция, русские писатели, я был крайне счастлив, я жил не только в русской колонии, но практически в России. Прямо посреди Монпарнаса мы устраивали наши собрания. И вот тогда-то и началась моя карьера писателя7.

Русский Монпарнас стал основным «героем» романа Николая Оцупа «Беатриче в аду» (1939). Один из центральных персонажей, Борецкий, пишет книгу под названием «Монпарнас». В ней Монпарнас — это не только богемный уголок на левом берегу Сены, но и мистическое «чудовище», которое переросло размеры нескольких кафе и протянуло свои щупальца во все концы света8. Завсегдатаи кафе у Оцупа представляют собой гибридное сообщество, существующее одновременно и в локальном, и в глобальном контексте, в котором слились воедино разнообразные национальные черты.

Субкультура кафе, которую Борецкий называет «всемирный Монпарнас», становится в романе своего рода демонической силой. В центральной сцене описывается бал, напоминающий Вальпургиеву ночь. Описания полуголых, загримированных, кричащих мужчин и женщин, разъезжающих по Монпарнасу, а также принудительного раздевания Ады в момент ее появления на балу можно проследить не только к литературным источникам, но и к реальным хепенингам межвоенного Парижа. Бал в романе, по сути, воспроизводит так называемый Bal des Quat’z’Arts (Бал четырех искусств), своеобразный карнавал, который ежегодно организовывали студенты Национальной школы изящных искусств. На праздник приходили в костюмах, однако по ходу дела участникам полагалось постепенно сбрасывать одежду, а сам бал перетекал в оргию9. В романе Оцупа параллели между Монпарнасом и адом подчеркнуты отсылками к «Божественной комедии» Данте. Идеализированная героиня, Дженни Лесли, готовая пожертвовать своим счастьем и сценической карьерой, чтобы спасти «заблудшего» русского художника, показана как современная Беатриче, спускающаяся в монпарнасский «ад».

По сути, в романе «Беатриче в аду» Оцуп не столь удачно пытается воспроизвести структуру идеологических романов Достоевского: здесь есть и неубедительные философские дискуссии, и гипертрофированные мелодраматические контрасты (свет и тьма, порок и добродетель и т.д.) — и в этом смысле роман можно признать неудачей. Однако, как это часто бывает с произведениями второго ряда, в нем подмечены наиболее типичные черты культуры Монпарнаса 1930-х годов. Кроме того, в романе Оцупа зафиксировано русское представление о Монпарнасе как о Париже в миниатюре. Демонизация Монпарнаса русскими писателями укладывается в русло их более общих дистопических изображений французской столицы.

Космополитичная богема в кафе «Ротонда». Монпарнас, 1924 г.
Космополитичная богема в кафе «Ротонда». Монпарнас 1924 г. / Bibliotheque historique de la Ville de Paris. France Archives Charmet / Bridgeman Images

Монпарнас был важным локусом для Эльзы Триоле, которая жила в пансионе «Истрия», неподалеку от богемных кафе, в одном из которых («Куполь») в 1928 году она познакомилась с Луи Арагоном. Ее предпоследний русскоязычный роман «Защитный цвет» предвещает скорый переход на французский язык. Русский и французский аспекты ее личности, бремя двуязычия, о котором она впоследствии будет говорить как о своей двойственной судьбе (bi-destin)10, воплощены в образах двух главных героинь, Варвары и Люсиль. Две эти молодые женщины живут в совершенно несовместимых мирах: миниатюрная, элегантная, избалованная и очень «беленькая» Люсиль обитает в респектабельном районе на правом берегу, а Варвара — высокая и «темная», полунищая иностранка, ютится в обшарпанном пансионе на левом берегу и питается в монпарнасских кафе. В глазах скучающей Люсиль Варвара выглядит представительницей опасного, но влекущего сказочного мира, так не похожего на знакомый ей Париж; в результате Люсиль начинает посещать Монпарнас. В романе «Защитный цвет» есть красочные сцены в кафе, которые впоследствии откликнутся в произведениях Газданова, Оцупа и других писателей, а также будут запечатлены на пленке: Монпарнас предстает здесь как альтернативный локус, где можно отбросить традиционные правила приличий, где царит атмосфера постоянного прилюдного скандала:

Хлопает дверь и, как поношенный теплый халат, укутывает табачное говорливое кафе. Беспорядочно, тесно сдвинувшись, сидят люди, и занимаются каждый своим делом, как у себя в кабинете [...] Кругом сидят накрашенные женщины с огромными серьгами в ушах, мужчины без шляп, в ярких рубашках и костюмах в огромную клетку. Забывшие родину шведы, японцы, немцы, пьяные американцы; все приехавшие учиться искусству на перекресток двух бульваров! Живописцы, натурщицы, девушки на содержании, сыщики из Сюрете, люди без определенных занятий, журналисты, фотографы, зрители, владельцы картинных галерей, богатые американцы-меценаты [...] Над ними, над вплотную сдвинутыми столиками, над тесно сидящими людьми, в табачном дыме, бессменно висел скандал. Иногда скандал срывался и обрушивался на людей, точно люстра. Тогда все поднимались как один человек, звенели стаканы на передвигаемых столиках...11

Варвара, дочь казненного революционера, которая провела детство, кочуя с красавицей-матерью из одного европейского отеля в другой, — живое воплощение человека без прочных корней: по-французски она говорит с акцентом, не обладает надежным удостоверением личности и видом на жительство, а о родине у нее сохранились лишь смутные детские воспоминания. Она, в свою очередь, очарована Люсиль, которая воплощает собой полную противоположность: стабильность, беззаботное существование, естественную связь с городом (она как бы обладает неким защитным слоем, который Варвара определяет как «защитный цвет»). Роман заканчивается на мелодраматической ноте: Варвара признается Люсиль в любви, и сцена их расставания содержит прозрачный намек на возможное самоубийство Варвары.

Образ Варвары напоминает типичных героев прозы русского Монпарнаса. «Защитный цвет», по сути, — это повествование об изгнании; неудивительно, что, когда роман вышел в СССР, приняли его холодно. В рецензии, опубликованной в журнале «На литературном посту», Я. Григорьев упоминает «Зависть» Юрия Олеши и приходит к выводу, что роман Триоле отражает зависть эмигрантской интеллигенции к западным буржуа. В журнале «Книга и революция» О. Колесникова с возмущением пишет: «Кому нужен этот лепет под "иностранщину" дурного тона?», а А. Шафир начинает свою рецензию в «Новом мире» с язвительного вопроса: «Что это, неудачный перевод французского романа?»12 «Защитный цвет» был написан по-русски, однако вне контекста как доминантного эмигрантского, так и советского нарратива, а потому вызвал такую же реакцию, что и произведения других авторов младшего поколения, в том числе Газданова и Набокова, которых регулярно обвиняли в том, что романы их читаются как переводы европейских авторов. Политические взгляды Триоле и ее просоветская позиция дистанцировали ее от эмигрантских кругов, однако ее ранняя художественная проза безусловно вписывается в транснациональный канон монпарнасского авангарда.

Примечания:

1. Оцуп Н. Беатриче в аду. Париж, 1939. С. 54-55.

2. Хемингуэй Э. Праздник, который всегда с тобой // Хемингуэй Э. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. М.: Худож. лит., 1982. С. 211.

3. В романе «Домой с небес» Поплавский иронически отсылает нас к этой странной инверсии понятий, когда его герой Олег использует по адресу француза — посетителя монпарнасского кафе пейоративное выражение «meteque», которым французы наделяют нежеланных иностранцев (Поплавский Б. Проза. М.: Согласие, 2000. С. 301).

4. Важно подчеркнуть, что в среде художников климат был совсем иной — Монпарнас давал живописцам и скульпторам со всего мира уникальную возможность сотрудничества и обмена идеями. Малоимущих художников особенно притягивали Академия Гранд-Шомьер и студия Марии Васильевой — ее владелица даже организовала для них в годы Первой мировой войны специальную бесплатную столовую.

5. Газданов Г. История одного путешествия // Газданов Г. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. М.: Эллис Лак, 2009. С. 220-221.

6. Газданов Г. История одного путешествия. С. 221.

7. Menegaldo H. Les Russes a Paris. Paris: Autrement, 1998. P. 32.

8. Оцуп (1939). С. 78.

9. По всей видимости, именно на Балу четырех искусств зародился стриптиз — когда натурщица по имени Мона экспромтом и весьма артистично разделась под музыку в Мулен-Руж, где этот бал проходил в 1893 году.

10. Triolet E. La Mise en mots. Geneva: Albert Skira Editeur, 1969. P. 8.

11. Триоле Э. Защитный цвет. М.: Федерация; Круг, 1928. С. 32-34.

12. Более подробно о восприятии «Защитного цвета» в СССР см.: Delranc-Gaudric M. L’accueil critique des premiers romans d’Elsa Triolet en Union Sovietique // Recherches croisees: Aragon / Elsa Triolet. Besancon: Presses Universitaires Franc-Comtoises, 1998. P. 12-36.

The Furnish