Мода, желание и тревога. Образ и мораль в XX веке

Обложка книги Ребекки Арнольд «Мода, желание и тревога. Образ и мораль в XX веке» (Издательство «Новое литературное обозрение», 2016)

В издательстве «Новое литературное обозрение» выходит книга британского историка моды Ребекки Арнольд «Мода, желание и тревога. Образ и мораль в XX веке». Исследование посвящено конфликтам и противоречиям современной культуры, которые, по мысли автора, как в зеркале отразились в моде конца XX века. Основные темы — статус и власть, жестокость и насилие, гендер и сексуальность. По мере того как соблазн и потребление заявляли о себе в качестве основных двигателей общества постмодерна, мода на пороге нового тысячелетия становилась все более зрелищной. Поиск все более захватывающих впечатлений приводил к тому, что роскошь наскучивала, сменяясь показной аскезой, эстетизацией бедности, болезни и упадка. И даже чувство фрустрации и отверженности наименее привилегированных групп общества, находившее выражение в узнаваемых субкультурных стилях, могло превратиться в привлекательный товар. Под натиском контрастных образов привычные представления о соотношении видимости и сущности, одежды и идентичности размывались, рождая беспокойство. Неотвратимая притягательность моды, как и вызываемые ею тревоги, во многом связана с тем, что именно здесь происходит трансформация представлений о норме и смещение границ допустимого — изменения, со временем распространяющиеся на общество в целом.

С любезного разрешения издательства представляем отрывок, посвященный феномену плоти — излюбленному полотну современного времени.

Плоть

В XX веке мы слишком много вложили в созданный модой фантастический мир совершенства, чтобы уметь игнорировать требование современности «творить» собственные тела. Начав играть все бoльшую роль в образовании, политике и профессиональных сферах, женщины научились бороться с собственным телом, демонстрировать тщательно выстроенную внешность, которая соответствует стереотипам сексуальности, но при этом отвергает «материнский» силуэт, который был определяющим признаком женственности в предыдущем веке. Идеалом красоты в моде стало не прославление естественного, но проверка способности женщин противостоять ему. Этот идеал требует способности вписываться в господствующую эстетику, как отмечала Розалинд Кауард: «Чем мода категорически не является, так это выражением индивидуальности»¹. Скорее, мода — это разновидность красивого и соблазнительного принуждения к вере в чудо совершенства, ожидающего всех, кто верен ее, моды, заветам.

Мода состоит в тайном сговоре с обществом, помешанным на худобе; весь процесс создания и рекламы модной коллекции основан на производстве одежды самых маленьких размеров. Это означает, что модели обязаны быть очень стройными, чтобы втиснуться в те образцы одежды, которые демонстрируются на подиуме и используются в фотосессиях; отсюда медийные образы, укрепляющие предубеждение, что одежда лучше всего смотрится на стройных. Эта фантазия, возникшая благодаря фешен-фотографии, внушает, что необходимо постоянно поддерживать свое тело в форме, чтобы оно соответствовало силуэту идеальной модели, поскольку это единственный способ носить все самое модное. Иллюзия разнообразия поддерживается постоянной сменой фасонов и модных лиц, населяющих рекламу и журналы вокруг нас, — но это именно иллюзия, и только. Пропорции моделей могут слегка меняться, но идеал стройности остается неизменным.

Тело эпохи модернизма было тонким и изящным, что противоречило представлениям о завоеванном женщинами влиянии. Эта тенденция усилилась в 1930-е, когда скроенные по косой платья открыли естественное тело пристальным взглядам, и множество женщин, чтобы достичь желаемых пропорций, прибегли к физическим упражнениям, диетам и таблеткам для похудения. Во второй половине XX века идея реконструировать себя любыми способами согласно диктату моды становилась все более приемлемой для женщин, и даже такие жесткие меры, как пластическая хирургия, были окружены аурой гламура. Пластическая хирургия рекламировалась как высшая степень свободы отринуть ограничения прозаического естественного тела и в буквальном смысле создать свой образ, пусть и опираясь на идеалы тел из мира моды и медиа. Возможность изменить собственное физическое бытие, освободившись от морального диктата религиозной веры в святость и незыблемость Божьего творения, сошла со страниц журналов мод, где такие экстремальные способы перемены внешности были узаконены уже на протяжении полувека. Джоанна Бриско говорила о «таянии» физических границ тела: «Одержимость телом достигла масштабов эпидемии. Тело подвержено переменам; это уже не заданная конфигурация плоти, черт и генов, но излюбленное полотно десятилетия, глина процветающей индустрии [пластической хирургии]»².

Дэвид Линч и Изабелла Росселини / фото Хельмут Ньютон

Тела моделей вытесняются еще дальше, за границы хирургии: их образы подвергаются компьютерным манипуляциям. Фотографии на обложках обычно ретушируют с помощью Photoshop и подобных программ, чтобы сделать кожу еще глаже, а белки глаз белее, увеличить грудь, удлинить ноги. Это не препятствует нашей потребности верить в них. Мы стремимся симулировать их все более невозможную реальность и производить собственные гиперреальные формы ради модной одежды. Тело в эпоху постмодернизма, таким образом, превращается в пастиш, в мешанину из отсылок к образам из мира моды, кино и поп-культуры, все дальше и дальше от реального тела, которое отвергается из-за его банальности, маргинальной и неизбежной бренности. Британский фотограф Ник Найт исследовал возможности компьютерно усовершенствованных образов. В фотографии для Visionaire, сделанной в 1997 году, когда арт-директором был Александр Маккуин, он сдвинул образы моды еще дальше в мир фантазии, выстроив из разнообразных аллюзий многоярусное сюрреалистическое представление о красоте конца XX века. Модель, Девон, снята на ослепительно белом фоне. Ее темные волосы, отливающие синим из-за освещения, убраны в стиле гейши. Этому мотиву вторит и платье из бледно-розового восточного шелка, украшенное блестящими цветами. Вокруг лица модели — гало из высокого стоячего воротника. Этот образ, сочетающий утонченность и жутковатость, напоминает о стиле певицы Бьорк. Лоб Девон словно вспорот ножом, и разрез, в котором виднеются нежные розовые цветы, сколот большой серебряной булавкой. Панковская агрессия этой булавки, очевидная искусственность образа резко расходятся с природной чистотой цветов и хрупкой женственностью модели. Пределы ее реального тела стерты, технология подменила границы плоти, чтобы скомбинировать «модное» тело, фантазию, ценную своей невозможностью.

Бодрийяр утверждал: «вы ответственны за свое тело и должны выгодно им распоряжаться, вы должны инвестировать его — не для наслаждения, а отраженными и опосредованными в массовых моделях знаками, согласно схеме престижа»³. Тело обернуто в нарциссическую оболочку, которая порождает однообразное представление о фетишизированном соблазнении. Каждая частица этого образа — знак меновой стоимости, почитаемый за свою близость к превалирующим идеалам, за свою готовность быть визуально потребляемым и ценимым как триумф над утраченным естественным телом.

Сексуализированные и жестокие представления о моде, обсуждавшиеся ранее в этой главе, порождают конфликт между потребностью придать телу такое значение — и страданиями и фрустрацией, вызванными недостижимостью этого идеала. Поскольку мода проникла повсюду, кроме беднейших слоев общества, все волей-неволей вынуждены становиться потребителями и под натиском моды поддаваться «неонарциссизму». В итоге люди поглощены не образом своего реального тела, но тем, который может быть построен на основе окружающих их образов. Мы, таким образом, оцениваемся в соответствии со своей способностью этого достичь.

В 1990-е годы озабоченность постоянным прессингом из-за размеров и форм тела привела к протестам и дискуссии об ответственности моды за такое положение дел. Психиатр Оливер Джеймс говорил о том, что образы красивых, стройных моделей используются деструктивно — чтобы вызывать непреходящее чувство неудовлетворенности собой и ощущение, что, для того чтобы походить на них, мы должны непрерывно покупать все больше и больше товаров. Движущей силой этого упорного подталкивания к новым и новым расходам, к поддерживанию отраслей на плаву путем приобретения всевозможных предметов роскоши он называет развитой капитализм. Он утверждает: «Если действительность не оправдывает наших завышенных ожиданий, мы виним в этом систему или себя, но в любом случае показатели насилия и депрессии растут»⁴.

Несмотря на прогресс, достигнутый женщинами в последние тридцать лет X века, они по-прежнему несут на себе бремя проблем, связанных с репрезентацией тела и со смыслами, окружающими эту репрезентацию. Вид очень худых моделей порождает обвинения в адрес журналов мод в том, что они способствуют росту случаев анорексии среди молодых женщин, которые «мстят» своим телам как символам фрустрации из-за испытываемого давления. В июне 1996 года производители часов Omega пригрозили снять свою рекламу со страниц британского Vogue в знак протеста против того, что в журнале использовались фотографии только очень худых моделей, что, по заявлению представителей Omega, могло подталкивать многих девушек к анорексии. Газета The Independent сообщала о том, какой фурор это вызвало в средствах массовой информации: «На страницах Vogue истощенным фигурам [моделей]… придается привлекательный облик за счет гламурной фешен-фотографии. Но при увеличении, в менее лестном газетном формате, эти снимки служат ужасным свидетельством нереалистичности навязываемых женщинам идеалов»⁵.

При этом предположение, что такие фотографии редко можно увидеть вне глянцевых страниц журналов мод, было бы, скорее всего, лицемерным — в конце концов, реклама моды публикуется и в газетах, которые тоже следуют последним эстетическим веяниям. Отголоски этих проблем звучали до конца десятилетия.

Графиня Марта Марзотто в своем саду с портретом кисти Ренато Гуттузо, Рим, 1986 / фото Хельмут Ньютон

В начале 1990-х годов в моде возникли ощутимые затруднения, вызванные экономическим спадом: множество модельеров обанкротились; звучали пророчества о неминуемой гибели высокой моды. Мода стала беспорядочной смесью из натужно оптимистичных ностальгических ориентиров и экзистенциальной тоски, подогреваемой гранжем. Модели-«беспризорницы», наилучшим олицетворением которых была тогда Кейт Мосс, стали итогом этого конфликта между утешительным избавлением от назойливого искусственного гламура 1980-х — и тревогой о будущем. В условиях засилья в моде худых и хрупких предстояло преодолеть не только предубеждение самих модельеров против полноты. Как писала Наоми Вульф в своей книге 1990 года «Миф о красоте», жировая прослойка характеризуется в западном обществе как «грязные отбросы, присущие женскому телу, от которых надо избавляться; это некое канцерогенное вещество, инертное предательское образование, проникающее в нашу плоть в виде отвратительной и бесполезной массы»⁶. Подобные негативные характеристики говорят о нашей одержимости механической эффективностью, вплоть до восприятия тела как машины, которую следует избавить от якобы «лишнего» веса. Они также демонстрируют, что мы отрицаем сложность знаков материнства и чувственности, представленных округлостями женского тела. Это знаки, которые подразумевают уют, мягкость, зависимость и женскую силу, подчинение естественной предрасположенности тела, которую женщин учат отвергать в пользу невозможного — вечной юности и стройности. Нас побуждают быть физически неизменными, никогда не стареющими, всегда отражающими «новейший» модный образ красоты. Идея «моделей больших размеров» не слишком преуспела в развенчивании этого идеала, поскольку реализовалась лишь для проформы. Скажем, в июне 1997 года британский Vogue опубликовал чувственную фотосессию Ника Найта с моделью 16 размера⁷ Сарой Моррисон, однако редактор Александра Шульман быстро выступила с утверждением, что, хотя это был «своего рода праздник плоти… [он был] строго единственным»⁸. Быстрое исчезновение Моррисон со страниц журналов мод свидетельствовало, что с помощью этих фотографий удалось создать паблисити для Vogue, но не утвердить красоту крупного тела. Присутствие в международных журналах мод другой «большой» модели, Софи Даль, было заметнее, однако ее роскошное тело редко позиционировалось как «нормальное». Ее фотографии больше напоминали шаржи: на них она, зачастую полураздетая, позировала либо на пляже в образе знойной красотки, «девушки с открыток», либо в виде опасной вамп. Это были пастиши более ранних стереотипов женственности: Даль выступала в разнообразных иронических амплуа, напоминавших плакаты с кинозвездами наподобие Дианы Дорс, популярной в 1950-е — последнее десятилетие, когда округлые тела еще были в чести. Однако, хотя в фильмах той поры чувственность олицетворяли женщины «в теле», например та же Дорс или Мэрилин Монро, высокая мода по-прежнему прославляла худых и томных, и в качестве образца идеального тела выступали такие модели, как Кармен Делль’Орефиче. В моде куда более строгие стандарты, чем в кино. Моделей оценивают исключительно по правильности черт и симметрии лица и тела, в отличие от актрис, которым, хотя их тоже судят по внешности, нужно уметь сыграть свою героиню так, чтобы вызвать у зрителей эмпатию.

Проблемы с позитивным восприятием образа крупного тела — хотя оно гораздо больше похоже на реальные тела большинства людей — есть и у мужчин и у женщин, поскольку усилиями моды идеал худобы и стройности продержался большую часть XX века. Рекламная кампания The Body Shop 1997 года со слоганом «3 миллиона женщин не выглядят, как супермодели, и только 8 выглядят» подчеркнула расхождение между тем, что мы принимаем как данность в повседневной жизни, и тем, чего ждем от визуального образа. Даже если модельеры и создают одежду больших размеров, все равно из-за антуража магазинов модной одежды, из-за всех этих зеркал, которые побуждают покупательницу сравнивать себя с рекламирующими дизайнерские изделия моделями, одежда эта пугает женщин и приводит в уныние от чувства, что образ жизни, подразумеваемый в рекламе, им недоступен.

Художница Дженни Сэвилл создает образы, бросающие вызов этому ограниченному представлению о приемлемых телах. На ее картинах изображены большие обнаженные женщины, нависающие над зрителем с полотна; перспектива усиливает ощущение их физической силы. На теле одной еще видны следы нижнего белья, разделяющие ее тело на зоны, предписанные западной нормой носить одежду. На другой — чернильные линии, вроде тех, что проводят пластические хирурги, намечая путь для скальпеля. Оба образа ставят под сомнение приемлемость отношения к телу как к сумме частей, доступных для разглядывания, уязвимых для фантазии модельеров и, если брать шире, для критики размеров и форм тела со стороны общества. В 1998 году Сэвилл сотрудничала с фешен-фотографом Гленом Лачфордом; результатом этого творческого союза стали ее фотографии, на которых она прижимается к стеклу, лицо и тело ее расплющены и странно искажены.

Модельер Рей Кавакубо тоже бросила вызов привычным измерениям тела. Ее коллекция 1997 года для Comme des Garcons включала в себя мягкие клетчатые платья, подбитые изнутри так, чтобы в самых неожиданных местах, например на плече или пояснице, появлялись выпуклости, кажущиеся неестественными, но при этом странным образом спокойными и уютными. Модные обозреватели снова были шокированы этим намеренным уходом от условностей красоты. Но для Кавакубо эта работа была частью исследования моды как средства оспорить западную идею стройных сексуализированных женских форм — исследования, которое началось с ее преувеличенно больших, многослойных фасонов начала 1980-х. Она обычно старалась не ограничивать фигуру точным кроем и прихотливыми, эротизированными короткими юбками и обтягивающими топами, такими популярными в то десятилетие. И Сэвилл, и Кавакубо стремятся развенчать аргументы, окружающие тему размеров тела. Пластическая хирургия показала, что наши тела больше не имеют фиксированных пределов; беря за основу эту освобождающую идею, модельеры своими работами отвоевывают враждебное пространство и приветствуют разнообразие, а не единообразие плоти.

Примечания:

1. Coward R. Female Desire: Women’s Sexuality Today. London: Paladin, 1984. P. 29.

2. Briscoe J. The Skull Beneath the Skin // The Guardian. Section 2. 18.02.1997. P. 2.

3. Baudrillard J. Symbolic Exchange and Death. London: Sage, 1995. P. 111. Цит. по русскому изд.: Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / Пер. С.Н. Зенкина. М.: Добросвет, 2000. (Прим. пер.)

4. James O. The Happiness Gap // The Guardian. Section 2. 15.09.1997. P. 2.

5. Fowler R. How to End the Fashion Famine // The Independent. 01.06.1996. P. 17.

6. Wolf N. The Beauty Myth. London: Vintage, 1990. P. 191. Цит. по русскому изд.: Вульф Н. Миф о красоте: Стереотипы против женщин. М.: Альпина нон-фикшн, 2013. С. 280. (Прим. ред.)

7. Британский 16 размер соответствует российскому 50 размеру. (Прим. ред.)

8. Цит. по: Spencer M. Big, Beautiful, but Will it stay in Vogue? // Evening Standard. 22.05.1997.

перевод: Е. Канищева, А. Красникова