Одевая город: Париж, мода и медиа

Обложка книги Аньес Рокаморы «Одевая город: Париж, мода и медиа» (Издательство «Новое литературное обозрение», 2017)

Издательство «Новое Литературное Обозрение» в серии «Библиотека журнала «Теория моды» публикует монографию профессора Лондонского колледжа моды Аньес Рокаморы «Одевая город: Париж, мода и медиа». Книга посвящена анализу основных способов репрезентации Парижа в модной прессе, которая, подобно многочисленным картинам, романам и фильмам о французской столице, воспевает этот город, поддерживая его мифический статус, в частности и как столицы моды. На основе публикаций в газетах и журналах автор раскрывает процессы конструирования «парижского мифа» и его значение в модной географии. Отдельное место в книге уделено рассмотрению культурных типов «парижанки» и «прохожей», а также образу Эйфелевой башни, которая часто фигурирует в прессе в качестве фона фэшн-съемок.

С любезного разрешения издательства представляем к прочтению отрывок из книги.

Парижанка и мода

Параллельно дискурсивному освоению французской столицы шло дискурсивное моделирование его жительниц — les Parisiennes, причем образ парижанки подвергся такому же «увеличению» (Vigarello 2004: 149), как и образ Парижа в XIX веке. Так, множество художников сделали парижанку предметом своих полотен. В их произведениях взаимоотношения города, моды и женственности акцентируются в образах парижской модной женственности.

Например, на картине Моне 1866 года, изображающей парижскую любовницу художника Камиллу, элегантный наряд представлен во всем великолепии. Портрет наделяет платье и его обладательницу мощной аурой, напоминающей о модных гравюрах, ведь они часто служили источником вдохновения при изображении одежды и женских поз для Моне, как и для других художников реалистического направления и кружка импрессионистов (Hansen 2005; Steele 1998: 125–131). Действительно, за пределами живописного холста, представляющего собой привилегированное пространство высокой культуры, парижанка давно превратилась в массово тиражируемый образ: модные гравюры и карикатуры способствовали выявлению и созданию, как отмечает Стил, «новых, современных идеалов женской красоты в рамках хроники городской жизни в эпоху модерности» (Steele 1998: 100; см. также Solomon-Godeau 1996: 117). Среди этих образов работы Гаварни, чьи произведения можно было встретить в различных модных журналах, таких как Journal des Dames et des Modes или La Vogue (Steele 1998: 100). Гаварни, по наблюдению Стил, прославился в первую очередь благодаря жанру «физиологий», который, как мы видели в главе 1, процветал в 1840-х годах, являясь одной из попыток осмыслить парижскую жизнь и парижские типы. Портрет Камиллы кисти Моне, как и картина Ренуара 1867 года «Лиз», его же «Парижанка» 1874 года и «Парижанка» Мане 1875 года, задумывался как воплощение архетипа парижанки, и в этом смысле может рассматриваться как продолжение, хотя и в высокой художественной форме, попыток «физиологов» запечатлеть парижские типы (Hansen 2005: 1–3).

Такие французские художники, как Моне, Ренуар и Мане, сыграли ключевую роль в привлечении внимания мировой публики к фигуре парижанки. Но то же самое можно сказать и про многих американских живописцев второй половины XIX века, которые, привлеченные динамичным развитием культурной и художественной жизни во французской столице, обосновались в Париже, сделав этот город и его жителей своим излюбленным сюжетом (Adler 2006). Так, написанный в 1883–1884 годах портрет элегантной парижанки Мадам Х (Мадам Пьер Готро) кисти Джона Сингера Сарджента представляет ее стоящей у стола изысканной работы, интересная бледность модели оттеняется черной тканью ее прекрасного платья, две тонкие лямки украшают ее плечи молочной белизны сиянием золота и перламутра. На голове портретируемой едва заметная крошечная диадема — изысканный аксессуар высшей пробы. Художник, как пишет Хиршлер, «представил мадам Готро такой, какой она хотела себя видеть — воплощением парижанки, утонченной, безупречно ухоженной, элегантно одетой, независимой жительницей большого города» (Hirschler 2006: 79).

Во второй половине XX века парижанка обрела еще более прочное место во французской массовой культуре с появлением коротких комиксов Кираза «Парижанки» (Les Parisiennes), публиковавшихся в еженедельнике Jours de France. Прекрасные, легкомысленные женщины, парижанки Кираза ведут жизнь, подчиненную моде и поискам любви. На протяжении нескольких десятилетий, с конца 1950-х по 1980-е годы, когда художник сотрудничал с журналом, парижанка укоренилась в коллективном воображаемом нации. Этому образу также была посвящена выставка 2005 года в знаменитом парижском универмаге Galeries Lafayette, озаглавленная «Кираз, Парижанки и Мода».

На рубеже XX–XXI веков парижанка еще больше отдалилась от освященного традицией холста живописца и появилась на зримой поверхности города, с которым она связана, — на стенах Парижа. В 1985 году изящный и элегантный женский силуэт начал украшать собой городские улицы. Появляясь в различных местах — на углу здания, над входом в ресторан — эти трафаретные граффити (pochoirs) почти неизменно изображали молодую женщину в черном платье и туфлях на шпильках. Рисунки были подписаны Miss.Tic. Неожиданное их обнаружение превратилось в неотъемлемую черту прогулок по улицам столицы, и этот эфемерный образ сексапильной женственности стал такой же частью города, как и его живые обитатели. Афористичные подписи: «то, что притягивает взгляд, ослепляет нас», «есть ли цена у свободных действий?», «этика — это внутренняя эстетика» — придавали изображениям глубокомысленности, давая прохожим пищу для раздумий. Эти силуэты, прообразом которых стала сама уличная художница Miss.Tic, официально вошли в многовековую историю иконографических типов парижанок, когда в конце 2006 года была опубликована книга о стрит-арте Miss.Tic, озаглавленная «Парижанка». Выход издания был приурочен к открытию выставки в парижской художественной галерее Лелии Мордок. Во введении к книге галеристка пишет: «Мы парижанки, и это знает целая вселенная. <…> Одетые в черное с головы до пят, с ярко- красной помадой и горящими глазами они [парижанки] движутся вперед, победоносные и обольстительные, осиянные свободой, в которую они ежедневно облачаются, как в сверкающую броню, чтобы завоевать мир… известно, что парижанки элегантны, не прикладывая к этому ни малейших усилий, мы рождены в мире моды, парижской моды» (Mordoch 2006).

Клода Моне. Камилла Моне на садовой скамейке, 1873 / Metropolitan Museum of Art, New York

Парижанка — не только художественный образ, модный прототип произведений изобразительного искусства, но и литературный персонаж, облеченный в словесную форму в многочисленных «физиологиях» и романах, которые восхваляют ее неповторимую элегантность и шарм. Так, хотя Таксиль Делор и отмечает в своей «Физиологии парижанки» 1841 года, что «парижанка — это миф, выдумка, символ», он все же констатирует, что ее можно встретить «везде, где показываются женщины»: «на балах, в театрах, на концертах, на променадах» (Delord 1941: 9). Парижанка, подразумевает Делор на протяжении всего текста, — это прежде всего персонаж, которого определяет способность производить впечатление и быть в центре внимания, и мода — ее царство по праву. Парижанки, пишет Делор, «выполняют великую миссию французского духа; они просвещают всех подданных моды, подчиняя их себе» (Ibid.: 71). Сходным образом в заметке Леона Гозлана «Что такое парижанка» (Ce que c’est qu’une Parisienne), опубликованной в сборнике «физиологий» Парижа «Бес в Париже» (Le Diable a Paris) с иллюстрациями Гаварни, парижанка — это законодательница мод, та, благодаря которой приобретаемые ею одежда и аксессуары получают «благословение вкуса, крещение моды» (Gozlan 1845: 51).

Романы существенно дополнили вклад физиологий и живописи в укрепление мифического статуса парижанки; благодаря им она пересекла границы стран и эпох и оказалась в XXI веке. И если произведения Бальзака сыграли ключевую роль в дискурсивном конструировании Парижа, такое же значение они имели и с точки зрения дискурсивного конструирования образа парижанки. Появляясь в романах Бальзака снова и снова, его парижанка может быть аристократкой (к примеру, в «Герцогине де Ланже»), таинственной незнакомкой (в «Златоокой девушке») или куртизанкой (в «Блеске и нищете куртизанок»), однако она неизменно прекрасна. Герцогиня де Ланже «в высшей степени женщина и в высшей степени кокетка, — словом, парижанка до мозга костей»; загадочная «златоокая девушка» «как женщина — самая очаровательная из всех», каких когда-либо доводилось встречать главному герою, Анри де Марсе, а куртизанка Корали — «соль, воспетая Рабле; брошенная в вещество, она оживляет его, возносит до волшебных областей Искусства. Одежда ее являет небывалое великолепие, ее пальцы, когда это нужно, роняют драгоценные каменья, как уста — улыбки… ее речь искрится острыми словцами» (Balzac 2001: 88; Balzac 1988b: 236; Balzac 1999b: 51). Как написал Бальзак в физиологическом очерке «Провинциалка»: «В Париже есть множество женских типов, совершенно различных: есть герцогиня и жена дельца, супруга посла и жена консула, жена министра и жена не-министра; есть честная женщина с правого берега и с левого берега Сены» (Balzac 1984a: 302). Однако суть различий, о которых говорит Бальзак, сводится исключительно к деталям туалета — «очаровательным особенностям», таким как «более или менее открытые шляпы… старые кружева на молодых телах… драгоценные камни, призванные скрывать или обнаруживать произведения искусства» (Ibid.) — ведь по существу эти женщины принадлежат к одной и той же социально-географической категории парижанки, которая может выглядеть по-разному, но отличается уникальным, неповторимым искусством одеваться.

Что касается провинции, по замечанию Бальзака, «там есть лишь один тип женщины, и эта несчастная — провинциалка; клянусь вам, никаких других типов там нет». Далее он продолжает: «Внесем ясность! Франция XIX века разделена на две большие зоны: Париж и провинция; провинция завидует Парижу, Париж думает о провинции лишь тогда, когда ему нужны деньги. В прошлом Париж был главным провинциальным Городом, которым правил королевский Двор; в наши дни Париж — это Двор, а Провинция — Город. Таким образом, провинциалка обречена на вечное прозябание в состоянии вопиющего ничтожества» (Ibid.: 302, 303–304).

«Парижанка! — восклицает Таксиль Делор, — это слово являет собой про пасть, в которой гибнет воображение провинциалки» (Delord 1841: 21). Можно вспомнить провинциальную госпожу Бовари, забывавшую обо всем, растворяясь в «огромном имени» — «Париж», которое ей «доставляло особое удовольствие повторять… вполголоса; оно отдавалось у нее в ушах, как звон соборного колокола, оно пламенело перед ее взором на всем, даже на ярлычках помадных банок» (Flaubert 2003: 110). Таким образом, как отмечает Делор, хотя парижанка может быть родом из провинции, прибытие в Париж позволяет ей обрести совершенство, которого она никогда не достигла бы, оставшись в провинции. Переезжая в столицу, она «очищается» ею. «Да, — пишет Делор, — земля переворачивается, и провинциалки обладают грацией и умом… при условии лишь, что они не живут в провинции» (Delord 1841: 10, 13).

У Пруста, как и у Бальзака, парижанка может быть и куртизанкой, и аристократкой. Это, к примеру, Одетта или же герцогиня Германтская — обе они служат предметом восхищения, уверенные в своей красоте и искусстве одеваться (см.: Proust 1997; Proust 1999; Proust 2000). Высшее воплощение элегантности, парижанка — это женщина, которая, как в комедии Жоржа Фейдо 1898 года «Дама от „Максима“», диктует модные тенденции и олицетворяет неподражаемость Парижа (Heinich 2003: 30; Marchand 1970: 148–149).

Перевод: К. Гусарова