Удел куратора. Концепция музея от Великой французской революции до наших дней

Отрывок из книги Карстена Шуберта

Работы на бумаге Бриджет Райли, 1968-72, на фоне неоклассических скульптур
Работы на бумаге Бриджет Райли, 1968-72, на фоне неоклассических скульптур / Карстен Шуберт и Tomasso Brothers Fine Art / Frieze Masters 2015 / фото karstenschubert.com

В издательстве «Ad Marginem Press» в рамках совместной программы с Музеем современного искусства «Гараж» вышла в свет книга Карстена Шуберта «Удел куратора. Концепция музея от Великой французской революции до наших дней». В своем исследовании влиятельный лондонский арт-дилер и издатель выстраивает сложные исторические рамки формирования современной музейной конъюнктуры. Развитие и изменение проектов культурной институции, сконструированной как идеологическая система достаточно недавно, на протяжении этого времени фактически сопровождалось воздействием непростых адаптационных механизмов. Поэтому автор рассматривает не только схематические вопросы эволюционного процесса, но и общие проблемы, связанные с вхождением музеев в социальные отношения, особенно в ситуации постмодернистского переформатирования, а также со статусом и функциями куратора. «Вместо немногих музеев, «указывающих путь», сегодня каждый из их множества по-своему отзывается на специфические культурные, национальные, политические и экономические условия», — выводит Шуберт. С момента выхода в свет в 2000 году прошло достаточно времени, чтобы понимание конкретных ситуаций, как отмечает сам автор, потребовало иного анализа, а текст данной монографии по-новому выстроил свою значимость.

С любезного разрешения издательства представляем отрывок из книги Карстена Шуберта.

В темные века музея, пришедшиеся на 1950–1960-е годы, невозможно было сколь-нибудь убедительно предсказать, что всего через двадцать лет возникнет музейная культура, которая поместит этот институт в самый центр всего культурного дискурса и положит начало его возрождению, оставляющему далеко позади прежний опыт и ожидания — и в плане количества новых музеев, и с точки зрения их посещаемости. В ходе этого процесса искусство (особенно новейшее) перешло из маргинальной области, интересующей лишь специалистов, в разряд «современного искусства в общей культуре» (название недавней книги Томаса Кроу1), музей же стал основным центром этого перехода. Двадцать лет назад не было ни малейшего намека на то, что грядут столь значительные перемены. Сегодня музей снова играет ключевую роль в западной культуре, как и на протяжении большей части XIX века.

Непредсказуемость такого поворота событий служит предостережением для тех, кто берется прогнозировать будущее музея. Пути развития искусства, равно как и культуры в целом, неисповедимы. То, что поначалу кажется хаотичным и бесцельным, по прошествии времени выглядит логичным и предельно сфокусированным, а то, что с одной точки зрения представляется устарелым и лишенным интереса, обретает значение и авторитет в новом свете.

Это не значит, что прогнозы относительно будущего абсолютно невозможны. Нынешнее возрождение музея уже породило комплекс проблем, которые все с большей ясностью осознаются специалистами, и можно с уверенностью сказать, что проблемы эти будут определять повестку дня в обозримом будущем. Как и раньше, изменение условий существования музея одновременно создает собственную критику и обратную реакцию. Та форма, которую примут споры о музее в ближайшее десятилетие, уже вырисовывается в своих общих чертах.

Усвоив принципы свободного рынка — или, точнее, вынужденные сделать это под давлением политиков, — музеи решительно вступили на путь расширения и экспансии. Первоначальные опасения, что рост аудитории приведет к снижению стандартов, к счастью, оказались безосновательными. Случались разного рода промахи, но они карались немедленной критикой, предупреждавшей их повторение.

К своему великому облегчению руководство музеев убедилось, что их аудитория отнюдь не пассивна и не ждет, когда кураторы ей все разжуют, — напротив, она умна, эрудирована и требовательна. Публика знает, чего хочет, понимает, когда ею манипулируют, и в крайнем случае просто не приходит. Музейный бум последних двадцати лет привел к появлению посетителя нового типа — хорошо информированного и понимающего, сколь сложную структуру представляет собой музей. Публика не просто выросла в числе — она стала в целом гораздо более искушенной, обрела не только способность, но и желание исследовать культурные и интерпретационные стратегии, характерные для конкретных институтов. Из постороннего субъекта, присутствие которого терпят по необходимости, посетитель превращается в центральный элемент той интеллектуальной конструкции, каковой является музей.

Однако этот процесс имеет и другие, не столь воодушевляющие, стороны. Музей не избежал нынешней политкорректности. Величайшее проклятие и соблазн нашего времени состоит в том, что мы судим об истории задним числом, а прошлое оцениваем с точки зрения наших собственных стандартов и норм. В ярком свете нашей гиперчувствительной эпохи прошлое предстает чудовищной чередой ошибок, проступков, грехов, преступлений, идеологически мотивированных представлений, глупостей, беспричинной жестокости и откровенной лжи. Однако преимущества радикального исторического ревизионизма сомнительны. Он приводит к таким искажениям, что итоговая картина лишается всякого сходства с реальностью, которую она якобы отражает, и возникает реальная опасность, что в конечном счете слишком рьяный подход к истории сделает невозможным ее осмысленное прочтение.

Сегодня понятно, что музей не является нейтральным пространством, каковым его считали раньше. Но это понимание не привело к автоматической дискредитации концепции музея или дисквалификации всякого знания, полученного благодаря ему. Пришло скорее осознание концептуальных границ музея: учитывая его систематические искажения и ограничения, мы можем оценить их возможный эффект.

Самоанализ и самокритика являются сегодня неотъемлемой частью музейного дела и определяющими характеристиками зрительского подхода. Пассивное ожидание безупречной и беспристрастной репрезентации выглядит наивным; активный, критически настроенный зритель — уже не исключение, а правило: «Остерегайтесь ловких подделывателей документов; помните, что как защитники, так и клеветники всегда пристрастны. <…> Обо всем рассказать немыслимо, приходится делать выбор. Между тем на выбор документов неизбежно влияют взгляды автора, а они меняются в зависимости от положения писателя. Поэтому правдивая история никогда не будет написана»2.

В каком-то смысле это новое понимание природы музея и его границ предвещает, что музей и впрямь может стать (по крайней мере концептуально) нейтральным пространством — не автоматически, а в результате сложных расчетов, учитывающих принципиальные ограничения.

«Бувар и Пекюше», последний и неоконченный роман Флобера, опубликованный после смерти автора, в 1881 году, рассказывает о двух чиновниках-переписчиках, которые познакомились на парковой скамейке в Париже. После того как один из них неожиданно получает наследство, они решают оставить службу, переехать в село и посвятить себя исследованию мира идей. И вот они начинают изучать разные дисциплины: биологию, сельское хозяйство, химию, физиологию, анатомию, геологию, археологию и т. д. и т. п. За какой бы предмет они ни взялись, результат всегда один и тот же: чем больше они узнают о предмете, тем более противоречивой оказывается информация. Теория и практика, обучение и знание, знание и понимание кажутся несовместимыми. Разочарованные и усталые, Бувар и Пекюше обращаются к другой сфере, но в итоге даже религия не дает утешения. Роман Флобера может быть истолкован как притча о неразрешимых противоречиях модернистского проекта, включая проект музея3. Музей представляет собой попытку унифицировать разнородность этого мира: интерпретировать, упорядочить, классифицировать. Его обаяние неотразимо — настолько, что механизм классификации может стать важнее классифицируемого объекта и, шире мира, который он описывает.

Музей — это машина производства значения, приводимая в действие одной лишь верой в ее способность к упорядочению и систематизации. Работа музея, как и любой машины, зависит от движения: неподвижная машина бесполезна. Не накопленное знание, а непрерывное накопление знания — вот ключ к успеху музея. В конце концов, разочарование Бувара и Пекюше говорит лишь о том, что они утратили веру в упорядочивающую силу этой машины.

Обложка книги Карстена Шуберта «Удел куратора. Концепция музея от Великой французской революции до наших дней»
Обложка книги Карстена Шуберта «Удел куратора. Концепция музея от Великой французской революции до наших дней» (Издательство «Ad Marginem Press» / МСИ «Гараж», 2016)

Дабы поддерживать иллюзию, что он создает значение из хаоса, музей должен предпринимать постоянную реинтерпретацию и реорганизацию своего материала. Вот почему каждый новый объект требует трансформации всей коллекции, и вот почему ошибки вселяют такой страх в сердце куратора: малейшая оплошность или недосмотр грозит обессмыслить целое. Палки в колеса музея вставляют любые оплошности и лакуны: «Чтобы судить о ней [эпохе Великой французской революции. — Пер.] беспристрастно, следовало бы прочесть все исторические труды, все мемуары, газеты и подлинные документы, ибо малейший пропуск может привести к ошибке, ошибка к заблуждению и так без конца»4. И далее: «Остается пожелать, чтобы не делали больше открытий, чтобы академия издала какие-то постановления, указав, чему следует и чему не следует верить»5.

Прочитав вместо «института» «музей», кураторы устанавливают и переустанавливают канон, порой пытаясь идти против течения новых открытий и хотя бы на время удержать его за стенами музейных залов. Фрагментарный роман Флобера принадлежит к числу тех редких пророческих книг, которые ничуть не устарели: актуальность и точность его диагноза порой просто поражает. Почти на столетие предвосхитив и Сэмюэла Беккета, и Франкфуртскую школу, Флобер разделяет беккетовский глубокий скепсис относительно человеческого бытия (порой наряду с протокольным языком), а его понимание неразрешимых противоречий, лежащих в основе модернистского проекта (и современного музея) было позднее поддержано философами Франкфуртской школы.

Поскольку за последние два-три десятилетия иссякла возможность отрицать принципиальную противоречивость концепции музея, эти противоречия были тематизированы в институциональном контексте. Результатом стал отмеченный ранее переход от статичного к динамичному музею. Постоянная трансформация и пересмотр музея позволяет обойти вопрос о нормативной власти: музей больше не заявляет о своем праве на нее, но и не отказывается полностью. Современный куратор не капитулировал, как часто думают, — скорее он поменял правила игры, чтобы сделать допущения еще более очевидными. Постмодернизм заодно с неизбежной для конца столетия потребностью подвести итог и переписать историю породили атмосферу беспрецедентного музейного релятивизма. Ключевым для кураторской практики стала жажда непрерывного пересмотра и переосмысления если не всей истории искусства, то уж точно истории модернизма. Ревизионизм — вот самое точное определение современной кураторской игры.

Если музей больше не может претендовать на всеохватность, то у него должен по крайней мере оставаться потенциал быть таковым, и темпорализация — наиболее действенная стратегия для достижения этой цели. Хотя это относительно недавняя тенденция, в истории институтов можно найти ряд стратегий, направленных на сохранение универсальности музея: исключение, специализация и musée imaginaire* — лишь три последовательных шага в сторону темпорализации.

На протяжении всего XIX века кураторы видели свою задачу в том, чтобы сделать свою экспозицию максимально полной, но «полнота» достигалась хитростью, за счет того, что целые сферы объявлялись лежащими вне компетенции музея. В то время всеохватность периодически казалась реальной возможностью, однако неуклонное накопление знаний и рост музейных собраний делал ее все менее достижимой, пусть сама идея сохраняла свою привлекательность. Она была подхвачена сначала Боде в Берлине в начале нового столетия, затем Барром в его середине и наконец Центром Помпиду в 1970-х — начале 1980-х годов.

Мальро впервые сформулировал концепцию «музея без стен» в 1950-х годах и потом не раз возвращался к ней в своих текстах6. Его решение, с одной стороны, опиралось на возможности фотографии, а с другой — являлось вопросом «стиля». Фотография уравнивает и делает сопоставимым всё и вся. Но, быть может, еще более действенным унификатором выступает понятие «стиля» (еще точнее мысль Мальро передает немецкий термин Kunstwollen — художественная воля). «Стиль» выступает для Мальро тем, что объединяет все объекты, помещенные им в «воображаемый музей». Стиль — это великий уравнитель, унифицирующий самые разные культурные продукты. Вопрос о том, что означает это утверждение — стиль объединяет все, — Мальро таинственным образом оставил без ответа.

Другой важный вопрос, от которого явно уклонился Мальро, состоит в следующем: что мы на самом деле приобретаем, помещая все произведения искусства в этот воображаемый музей без стен? Коль скоро современный музей — созданный по сути той же эпохой, что породила «Энциклопедию» Дидро, и разделяющий ее характерные особенности — был попыткой упорядочить мир, установить однородность и порядок там, где правили разнородность и хаос, что случится, если мы вдруг примем все объекты, объединив под рубрикой «стиль»? Стремление музея к классификации, хронологии и линейному нарративу свидетельствуют о том, что его цель — преодолеть, пусть временно или теоретически, беспорядок, царящий в этом мире. Принимая все, Мальро, в сущности, выносит понятие музея за скобки: он воспроизводит внутри музея хаос этого мира. Его музей уже не устанавливает порядок, а только отражает хаос, который, как будто, призван прояснить.

Мечта Мальро, не выходившая за рамки умозрительного, превратилась в кошмар постмодерна. Кажется, что музей стал преобладающим модусом восприятия мира — ощущение, порожденное ошеломительным распространением новых музеев во всем мире. Сегодня любой объект и любой исторический период могут стать предметом музеефикации. Музеологическая перспектива — это постмодернистский эквивалент принципиально модернистского акцента на стиле у Мальро. И точно так же как идея-фикс Мальро — его универсальный музей — максимально убедительна в теории, нынешняя концепция музейной культуры лучше всего работает, оставаясь моделью. Как только дело доходит до их реализации, обе идеи теряют эффективность. Чем больше музеев и чем они крупнее, тем менее они способны дать общее представление о мире. Чем бóльшую реальность обретает концепция, тем более тавтологичными — и бесполезными — оказываются результаты; доведенная до своего логического завершения, она превращает весь мир в музей, ставя нас перед новой проблемой: как объять этот мир-музей.

Примечания:

* Воображаемый музей (франц.).

1. Crow, Thomas. Modern Art in the Common Culture. New Haven; London: Yale University Press, 1996.

2. Флобер, Гюстав. Бувар и Пекюше // Собрание сочинений: в 4-х тт. / Т. 4. М.: Правда, 1971.

3. Интерпретация Дагласом Кримпом этого романа исключительно как притчи о музее кажется слишком узкой и не всегда находит подкрепление в тексте: Кримп, Даглас. На руинах музея. М.: V-A-C press, 2015. C. 77–81.

4. Флобер. Указ. соч. С. 213.

5. Там же. С. 215.

6. Мальро, Андре. Голоса безмолвия. СПб.: Наука, 2012. См. также: Malraux, André. Picasso’s Mask. New York: Da Capo Press, 1994.