Картинки с выставки

Отрывок из новой книги Александра Гениса

Обложка книги Александра Гениса «Картинки с выставки: персоны, вернисажи, фантики»
Обложка книги Александра Гениса «Картинки с выставки: персоны, вернисажи, фантики» / Издательство «Издательство АСТ (Редакция Елены Шубиной»), 2017

В Издательстве АСТ (Редакция Елены Шубиной) вышла в свет новая книга писателя Александра Гениса «Картинки с выставки: персоны, вернисажи, фантики». Автор ведет читателя по музейным тропам, распахивая окна в сокровенный Лес чудес. Собранные за сорок лет камни выкладывают мозаикой вдохновенные встречи: здесь начертан алфавит Шагала, пыль бутылок Моранди поет о вечности, звучит музыка Пикассо и Матисса, а картежники Сезанна обречены играть партию бесконечно.

«Искусство, — признается автор, — затыкает в душе ту же дыру, которая приходится на религию. Они даже не спорят и требуют того же. Шедевры, как мощи святых, меняют тех, кто в них верит. И чем больше мы знаем о картине, тем больше мы хотим узнать о себе: о том, как будем чувствовать себя в ее присутствии. Живопись — трансформатор повседневности, и, деля с ним одно пространство, мы попадаем в силовое поле, преображающее жизнь в искусство».

С любезного разрешения издательства представляем к прочтению фрагмент книги Александра Гениса.

Вид из окна Рихтера

В 1805 году немецкий живописец Каспар Давид Фридрих, которому еще только предстояло стать любимым художником романтической Германии и занять привилегированное место в личной коллекции Николая I, нарисовал окно своей студии — и совершил открытие.

Однако изобразительное искусство не признает патентов.

— И зря, — не раз говорил мне Бахчанян, встречая свою идею под чужой подписью.

Мои знакомые художники переворачивают холсты к стене, когда их навещают коллеги. Только посторонним и дилетантам кажется, что украсть ничего нельзя. На самом деле художественное открытие, вроде перспективы, цветных теней или позы Венеры Стыдливой, требует от автора такого же напряжения ума и воли, как изобретение динамита или дизеля.

Каспар Давид Фридрих. Вид из окна мастерской, 1805-1806
Каспар Давид Фридрих. Вид из окна мастерской, 1805-1806 / Музей истории искусств, Вена

Фридрих ввел в изобразительное искусство новый мотив. Развивая его, романтические художники всех стран, включая Россию, принялись писать окна. Плоды этого увлечения заполнили несколько залов музея Метрополитен, устроившего странную — философскую — выставку. Ее можно было бы назвать «Вид из окна», предупредив, что из него далеко не всегда что-нибудь видно (Metropolitan. Rooms with a view. 2011. http://www.metmuseum.org/exhibitions/listings/2011/rooms-with-a-view/pho...).

К тому времени, когда Фридрих нарисовал свое окно, он уже три года работал в дрезденской студии с недоступно высокими потолками и двумя столь же огромными окнами. Из них открывался дивный вид на оживленную судоходством Эльбу. Но Фридрих не писал с натуры. Он доверял лишь той природе, что обитала в его воображении, и переносил содержимое души на холст, обходясь минимальным инвентарем. Судя по выполненному другом портрету, в студии Фридриха не было ничего, кроме стула, мольберта и самого художника. В этих аскетических, как у Беккета, декорациях родился парадоксальный замысел. Фридрих выбрал себе в герои не пейзаж и не интерьер, а то, что находится между ними: границу, которая, хоть и не принадлежит ни одной из сторон, позволяет существовать обеим.

Окно, конечно, и раньше было в живописи, но оно выполняло служебные функции. У голландцев, скажем, окна впускали жидкий рассеянный свет, который заполнял собой темные комнаты жадных до солнца северян. Если раньше окно было дырой для света, то у Фридриха оно стало порогом познания и гносеологическим инструментом. Его окно — метафизическая конструкция, задающая вопросы о природе реальности.

Мы знаем два мира — тот и этот, — но к какому из них принадлежит окно, расположившееся буквально на границе потустороннего? И если картина — окно в стене, то что же такое окно в окне? В какую реальность оно смотрит? И где располагается зритель? Внутри или снаружи? И какая из двух иллюзий — комнатная или заоконная — ближе к нашей действительности? Не отвечая на эти вопросы, художник искусно подвесил наше суждение о том, что, собственно, он изобразил.

Каспар Давид Фридрих. Женщина у окна, 1822
Каспар Давид Фридрих. Женщина у окна, 1822

Вот так Шекспир, устраивая театр в театре («Мышеловка» в исполнении бродячей труппы), придает пугающее правдоподобие «Гамлету». Зрители в зале, следящие за зрителями на сцене, вынуждены выбрать, какое из двух зрелищ считать настоящим. Удвоив театральную условность, Шекспир упразднил ее вовсе.

Следуя тем же путем, Фридрих создал символический портрет человеческого познания. Его возможности, как учила тогда еще новая философия Канта, определяются формой «окна», из которого мы глядим наружу. Запертые в сумрачной комнате нашего «Я», мы не в силах добраться до светлого рая, раскинувшегося за оконной рамой. От этого все, что нам видно — мачты проходящих судов, клочок реки, верхушки зеленых деревьев, — обретает гиперреальность соблазнительного, сводящего с ума миража. «Плоть опечалена, и книги надоели. Бежать…» — как писал Маллармэ и переводил Мандельштам.

Но у Фридриха бежать некуда. Его окно так же непреодолимо, как и у Канта. Мы не можем даже выглянуть из окна, только смотреть в него, вечно тоскуя по недоступной «вещи в себе».

Об этом — шедевр Фридриха, на котором у знакомого нам окна стоит женщина. Видимо, это молодая жена художника, но наверняка сказать нельзя, потому что мы видим ее со спины. Впрочем, не только на этой — на всех картинах Фридриха, даже тех, где изображено распятие, мы видим всех персонажей со спины. Дело в том, что мы, люди, не слишком занимали художника. Его интересовало лишь то, на что мы смотрим.

Иногда, изредка, почти случайно и всегда кстати, живопись делает видимым не мир, но мысли о нем.

The Furnish