Оксана Булгакова. О шепотах и криках

Интервью с киноведом

Оксана Булгакова / Дитмар Хохмут
Оксана Булгакова / фото Дитмара Хохмута

Оксана Булгакова — киновед, исследователь визуальной культуры, профессор Университета Иоганна Гутенберга в Майнце. Преподавала в Берлинском университете имени Гумбольдта, Лейпцигской высшей школе музыки и театра, Свободном университете Берлина. В качестве приглашенного профессора — в Стэнфордском университете и Калифорнийском университете в Беркли.
Автор ряда работ по изучению творчества Сергея Эйзенштейна. В числе последних исследований профессора — «Фабрика жестов» (2005), «Советский слухоглаз — фильм и его органы чувств» (2010). В этом году в российском издательстве «Новое литературное обозрение» вышла новая книга Оксаны Булгаковой — «Голос как культурный феномен».

В интервью Orloff Magazine профессор Оксана Булгакова рассказывает о парадоксах человеческого голоса в кинематографе.

Авторский кинематограф сегодня наполнен практиками молчания. Особые отношения с голосом складываются у Сокурова уже в его дебютном фильме. В «церемониальном молчании» участвуют герои Хамдамова, молчит герой едва ли не всех фильмов Ким-Ки Дука. Жан-Люк Годар в своем последнем фильме вообще попрощался с речью… Можно ли говорить о некоей культуре молчания в языке современного кинематографа, и видите ли вы в этом симптом времени?

Я писала книжку о голосе, то есть о его воспринимаемом звучании, которое меня интересует пока больше молчания, поэтому мне трудно переориентировать свое внимание на тишину. В кино она появилась, кстати, как это ни парадоксально, лишь с появлением тонфильма, до этого в кинотеатре не было ни одной не заполненной звуком — фортепиано или оркестра — секунды. Тогда эта оглушающая тишина — у Фрица Ланга, например, — была мощным средством воздействия. Годар и Тарковский — были одними из первых режиссеров, которые создавали полифонные звуковые партитуры и использовали молчащих, заикающихся героев. И это во времена, определяемые шумными и многословными дискуссиями, что, впрочем, относится и к Сокурову, чей интернациональный успех связан со временем гласности. Да и немецкие философы (Плеснер, Хайдеггер, Шпенглер) рассуждали о молчании в довольно громкие времена.

Мне трудно согласиться, что современное кино развивает культуру молчания, оно слишком разное, это кино. Просмотры блокбастеров скорее оглушают и даже в вакууме космоса, предупредив нас о том, что там ничего не слышно, Альфонсо Куарон снял достаточно болтливый фильм «Gravity». Мой интерес к голосу был вызван другим. Культурологи пытаются анализировать неуловимые феномены эфемерного. Раньше писали о железных дорогах и их влиянии на восприятие пейзажа, о торговле красками и развитии живописи. Теперь внимание обращено к запахам, вкусу и бирже. Материальность предмета исследования исчезает. Голос входит в круг этих феноменов. Парадоксальные мотивы и сюжеты, которыми снабдила голос человеческая фантазия, были обусловлены тем, что это средство выражения, зарождающееся внутри тела невидимыми движениями (мускулов, нервов, гормонов), реализуется в пространстве, при помощи странного медиума воздуха. Заложенные в этом парадоксы и отношения между натуральным и искусственным (механическим, электрическим, электронным) голосом — это интересовало меня.

Хичкок называл немое кино самой чистой формой кинематографа. «У нас были лица» — произнесла героиня «Бульвара Сансет». По-вашему, появление голоса в звуковой ткани кино, действительно, обесценило киноискусство?

Совсем нет, ситуация усложнилась. С одной стороны, голос дал тени на экране ощутимую телесность и эротичность. Первые звезды были поющими звездами, и аффективное действие голоса поддерживало магию изображения. Но, с другой стороны, звук «обнажил» голос, который в отличие от тела или лица не мог быть скрыт освещением или композицией кадра. Внутри фабрики грез этот телесный компонент придал призрачному образу мечты слишком много конкретных данных (о происхождении, воспитании, образовании, возрасте). Он привязывал звезду к реальности. «Если кто-то шептал «Я люблю вас», то это должно было звучать, как тающие звуки мандолины, но если вместо мандолины слышался вульгарный голос продавщицы, жующий жвачку, то сон прерывался», — замечал тогда один американский критик.

При этом голос в кино — искусственная конструкция, которая постоянно симулирует естественность. Пение кино-кастрата в фильме Жерара Корбьо было создано при помощи сведения голоса американского контртенора Дерека Ли Реджина с голосом польской певицы, колоратурного сопрано Эвы Малас-Годлевской, чтобы передать впечатление от возможного голоса Фаринелли, охватывающего три октавы.

Рита Хейворт в каждом фильме пела голосом другой актрисы, и это соединение было принято (и не замечено) публикой. Эта амбивалентная ситуация была либо сознательно подавлена, либо превращена в комические или травматические сюжеты. Выбор жанра — комедия, ужастик или мелодрама — был связан с культурной традицией. Во Франции и Германии фильмы рассказывали о краже голоса при помощи электрических аппаратов в жанре мелодрамы или детектива с уклоном в фильм ужасов, герои теряли идентичность, рассудок. В Голливуде эти сюжеты стали комедиями и мюзиклами. И эта открытость помогла развитию фантазий о голосах неземных существ. При помощи монтажа восемнадцати звуковых дорожек, с дыханием и фырканьем разных животных и своеобразного голоса непрофессионала Пэт Уэлш, чей голос был лишен обычных маркировок пола и возраста, создавался голос неземного ребенка в фильме Спилберга «Инопланетянин», по которому нельзя было понять, принадлежит ли голос женщине, мужчине, взрослому или ребенку. Звукооператор фильма Бен Берт описал, как он укутал голос в животные похрюкивания. На эту роль пробовалась Дебра Уингер, от которой в фильме остались лишь сегменты записанного хриплого дыхания.

В вашей новой книге «Голос как культурный феномен» вы подробно останавливаетесь на своеобразии русского понимания голоса. Насколько отечественный кинематограф воспринял ритуальную природу русского голоса?

Французские романтики наделили голос силой магической и амбивалентной, связав его не столько с душой, сколько с телом и страстью, с гибельной иллюзией и сексуальной неопределенностью. Они следовали традициям античности, окружившей голос мифами соблазна и смертельной опасности, и — влиянию барочной оперы восемнадцатого века. Странное очарование от голоса кастрата, которое эта опера породила (мужское тело, наделенное высоким — женским? ангельским? птичьим? — голосом), пережило свои метаморфозы в романах девятнадцатого века, которые перерабатывали головокружительное раздвоение зрительного и акустического впечатления. Пение в романах демонстрировало магическую власть голоса, но магия оперных певцов и певиц была основана на обратимости природного и искусственного, то есть живого и мертвого, и почти всегда на травестии женского и мужского. Это культурное наследство питало литературные фантазии, концептуализацию голоса и киносюжеты.

Представление о голосе как мощном средстве господства и манипуляции было поддержано в Германии — и до прихода Гитлера к власти — сюжетом о голосе доктора Мабузе («Завещание доктора Мабузе», 1933), психоаналитика, гипнотизера и великого преступника, который поселяется в чужом теле и правит им, миром, кинореальностью и воображением зрителей. Власть бестелесных медиальных голосов поддерживалась в Германии пониманием голоса как феномена, дающего прямой выход к внутренней сущности, перенятым от романтиков в двадцатый век. Неслучайно немецкие философы и социологи — Хайдеггер, Адорно, Слотердайк — пытались выявить онтологическую сущность голоса.

В англоязычном пространстве, где изобретаются телефон, телеграф и фонограф, голос на переломе веков понимается совсем по-иному. Он рассматриваются как эффект, который можно изменить как костюм при помощи техники и тренировки. Бернард Шоу — под впечатлением от знакомства с фонологом Александером Мелвиллом Беллом — пишет в 1911 году пьесу «Пигмалион». В этом «фонетическом» сюжете речь идет о возможной перемене судьбы, достигаемой при помощи тренировки голоса, об уничтожении культурной разницы при помощи тренировки произношения, о стирании акцента для достижения социальной мобильности. В колониальной Англии и в иммиграционной Америке голос, отделенный от представлений об онтологии и внутренней сущности, был понят как перформативная, а значит изменчивая, ситуативная замена идентичности, и в этом смысле — как освобождающая сила. Неслучайно в голливудском варианте сюжеты, отсылающие к голосу, лишены жуткого привкуса и превращаются в комедии.

Россия предложила неожиданное видение на эти мотивы. Хотя техника, которой пользовались здесь, была та же — электрические сигналы, записанные на металлических дисках, ваксовых валиках, оптической и магнитной пленке — мифология голоса была иной. Под влиянием Гофмана русские писатели создали готические страшилки про визуальные удвоения, которые могут вести независимое существование, как «Портрет» Гоголя или «Сильфида» Владимира Одоевского, но звуковые фантомы не поселились в русском воображении. Связано ли это только с тем, что в русском фольклоре русалка — отвратительное, а не соблазнительное существо, лишенное голоса (забудьте тут фантазии Жуковского и Пушкина, созданные под влиянием немецких романтиков)? Или с тем, что Россия не знала барочной оперы и национальный театр и опера, как и публичная сфера — открытые суды, парламент, чтения писателей, важные пространства для формирования представлений о голосе — формировались во второй половине девятнадцатого века? Хотя страна не вышла из русла устной культуры до второй половины двадцатого века, как считают некоторые западные культурологи и политики, будь это Джордж Кеннан или Уолтер Онг, Россия кажется глухой на оба уха. Хотя в прозе Тургенева, Гончарова и Толстого, в эссеистике Одоевского мы можем найти отголоски античных или романтических мотивов и описания реальных голосов, но голос не превращается в сюжет, не становится метафорическим нарративом, как во Франции или Германии. Русские литераторы заняты в основном внутренними голосами. Достоевский достигает в этом вслушивании во внутренние монологи и разговоры мертвых под землей поразительно тонкого слуха, но это «звуки глухие, как будто рты закрыты подушками». Это своеобразие связано и с традицией русской культуры чувств, которая формируется по большей части литературой. Это порождает особую субъективность, отражающуюся в самом языке, где для описания многих чувственных ощущений нет конструкций с личным местоимением. «Я» не может появиться в предложениях, описывающих, что «мне вкусно» или «холодно». Можно сказать «я слышу», но есть и «мне слышится». Задержанная чувственная субъективность, подверженная более словесности, нежели вокальной или живописной традиции, отразилась на понимании голоса, феномена субъективности.

В то время как французы, немцы и американцы написали массу книг об истории национального голоса, я не обнаружила подобных исследований в России. К этому присоединяется еще один своеобразный мотив. Радикальное отрицание искусного профессионального голоса (как ненатурального, механического или неискреннего) стало навязчивой темой — топосом — русской культуры. И в двадцатом веке Россия не могла отказаться от идеи аутентичности, игнорируя электрического двойника голоса.

Можно ли говорить об особой культуре голоса в советском кинематографе? Какой фильм вы бы назвали голосовой иллюстрацией социализма?

Советские фильмы тридцатых годов создали определенный стандарт электрического голоса, определенного не только индивидуальностью актеров, традицией их подготовки или стилистическими пристрастиями режиссеров, но микрофонами, технологией обработки и кодом репрезентации. Советское звуковое кино в отличие от немого авангарда, работающего с типажами из социальных низов, приближается к стилизованной очищенной эстетике, в которой лишь немногие герои сохраняют натуралистическую вирильность (роль Чапаева в исполнении Бориса Бабочкина). Очищенный от лишних предметов кадр (угол двух белых стен передает комнату, один стол — меблировку интерьера) создал своеобразную аскетическую визуальность советского кино, которую должен был подкрепить очищенный звук, усиливающий мистическую бесплотность изображения, что отражается на политике голосов. Заявленный реализм советского кино — обманная уловка; тела и голоса подвержены «соблазну красоты». Звук голоса обычно прикрепляет актера к социальной, исторически конкретной реальности, дает телу возраст, но в советской звуковой программе чувство телесности намеренно подавляется. Голос подчиняет себе остальные звуковые явления, но сам подчиняется музыке, которая переводит даже прозаические предложения и асемантичные похрюкивания в мелодику каденций. В американском мюзикле голос тоже идеализируется и переводится в мелодию, но эта культура существует в другом звуковом контексте — радио с диалектными отклонениями и акцентами эмигрантов, в контексте жанровых голосов (вестерна, гангстерского фильма) и голосов-«брандов» (эротического шепота Мэй Уэст, низкого голоса Греты Гарбо). В советском фонетическом пространстве этого времени радио, театр и кино сближаются в политике голосов. Опыт русского натуралистического театра, утвердившийся в начале века, с бормотанием, монологом спиной к залу, молчанием, окутыванием голосов в бытовые шумы не помог пробиться неразборчивому диалогу в кино, во всяком случае, не в тридцатые годы. Особенности технологии и стремление к максимальной разборчивости и внятности совпали с задачами идеологии. Микрофоны определили отбор высоких голосов — и женских и мужских, оптическая пленка придала им светлый металлический тембр. Поскольку голоса записывали на определенном расстоянии от микрофона, они были снабжены ощущаемой реверберацией, электрическим эхо. Посыл голоса в микрофон придал даже интимному диалогу на крупном или среднем плане напряженный фальцетный звук, как будто актер или актриса всегда направлял свою реплику не близко стоящему партнеру, а массам или далекому слушателю. От этого пронзительного, высокого, металлического, светлого и напряженного громкого голоса — особенно в женских регистрах — возникает ощущение искусственного акустического мира, раздражающего звоном, подчеркнутой артикуляцией и медленным темпом (тоже обусловленным особенностями техники). Радио допускало более низкие голоса, но даже Юрий Левитан начинал свою радиокарьеру на более высоком регистре. Электрически звенящее, резкое пронзительное сопрано делает из каждой героини невинное инженю, а из каждого героя — романтического юношу.

Неудивительно, что в акустической памяти старшего поколения фильм Юлия Райзмана «Машенька» (1942) и голос Валентины Караваевой запомнились как редкое исключение. Фильм, однако, строится на парадоксе, внушая зрителю, что он смотрит интимный фильм с интимными голосами, потому что речь идет о любовной истории милой незаметной девушки и симпатичного юноши. Однако молодые герои живут в общежитиях и работают в профессиях, смещающих границы интимного и публичного — она приемщица телеграмм на перегруженном почтамте, он шофер такси. О первом свидании они вынуждены договариваться в присутствии незнакомца, вторгающегося в их только-только завязавшийся диалог как спешащий пассажир. Машенька пытается напомнить о себе заболевшему шоферу в присутствии двадцати грубо шутящих мужчин, с которыми Алеша делит спальню в общежитии. Когда Алеша в финале фильма отправляет Машеньке после недоразумений и обид первое любовное письмо, оно доходит до нее — прочитанное и озвученное всем Финским фронтом.

Если бы перед вами стояла задача представить эмблему человеческого голоса в современной культуре — какое бы произведение искусства вы бы выбрали? Может «Крик» Мунка, или «пение» на босховском «Корабле дураков»…

Вы предлагаете мне немые изображения, озвученные воображением. Я бы представила современную идиому как соревнование между микрофоном, динамиком, компьютерными программами и голосом. У Феллини оперные певцы на корабле, который плывет навстречу катастрофе, соревнуются, кто перепоет двигатели в машинном отделении. Мы находимся сейчас в ином измерении. Я писала книгу о том, как менялись отношения между натуральным и механическим, электрическим и электронным голосом. Литературные фантазии девятнадцатого века превратили нечеловеческих сирен и русалок в магические поющие машины и наделили их механические голоса ошеломляющими, сверхъестественными качествами, преодолевающими слабости человеческого голоса. Поющая машина могла держать и тянуть тон, не сбиваясь и не фальшивя, бесконечно долго; она не знала усталости, гормональных колебаний и нервных потрясений, которые вносят слишком много погрешностей в звучание слабого человеческого органа. Романы открыли в поющих машинах способность сохранять голос после смерти. В двадцатом веке, когда электрические голоса стали вездесущими, это понимание изменилось. Голоса машин звучали далеко не так магически, как слышалось воображению. Они шипели, сипели, хрипели, раздражали и ситуация перевернулась. Соревнование решилось в пользу естественного голоса. Но присутствие электрических голосов — везде, повсюду — постепенно изменило представление о естественности, и реальные голоса начали подражать искусственным. Изменившийся уровень громкости во МХАТе тридцатых годов, когда все актеры стали кричать, можно объяснить страхом быть не услышанным вождем, но голос сцены в то время мерял себя с ясным и мощным электрическим гласом (экрана, радио). Шепот, вытеснивший крик в ранние шестидесятые годы, можно рассматривать как последствие второй звуковой революции, когда микрофоны и магнитная фонограмма создали новые возможности для голосов. Иннокентий Смоктуновский, Марлон Брандо, Монтгомери Клифт начали шептать. Актеры «Современника» ввели идиому «шептального» и «бормотального» реализма. Эти новые — то тихие, то неожиданно переходящие на крик, срывающиеся, истеричные голоса с придыханием и хрипотцой — были следствием и продуктом второй звуковой революции. Микрофон смешивает близость и дистанцию и вносит путаницу в восприятие. Подчеркнутое придыхание, сознательно низкий регистр, шепот, на котором актеры могли озвучить в коротких кусках длинные роли, создавали впечатление их максимальной близости и максимальной простоты этого обыденного, нетеатрального голоса. Мэрилин Монро могла желать президенту на одном выдохе «Happy Birthday», и ее придыхание, которое кодировало скандальную интимность и эротическую возбужденность, было четко слышно в гигантской аудитории. Микрофон нового типа не искажал, а адекватно усиливал ее голос. Певцы нового поколения — будь это Владимир Высоцкий или Брайан Адамс — пели хриплым голос при сильном давлении на связки. Соотношение натурального и электрического голоса вступили в новую фазу отношений. Новый микрофонный голос вошел в область опыта слушания и изменил манеру говорить в быту — без микрофона, что имело непредвиденные последствия. Хрипловатые тихие голоса с придыханием создали новую моду. Но при помощи микрофона подобный уровень громкости, придыхания и хрипоты может быть поддержан без ущерба для голоса — актера или телеведущей — в течение долгого времени. Однако, если, например, учительницы, несознательно перенимают или сознательно копируют эту ставшую модной манеру говорить и используют свой голос в классной комнате без микрофона в том же регистре, то нагрузка на их связки может стать опасной. Один мой знакомый врач-ларинголог наблюдал, что болезни связок и потери голоса среди учительниц за последние двадцать лет резко возросли. К этому добавляется и то, что уроки пения в школе исключили из программы.

Современные микрофоны гораздо более прозрачны и способны передать больше контрастов, чем микрофоны шестидесятых годов. Да и голос создается в процессе перезаписи сложной комбинацией натуральных и синтетических звуков. Пение Кристины Агилеры на ее дисках состоит из монтажа микроэлементов, где каждые полфразы записаны в разных голосовых режимах (то грудной голос, то фальцетный, то усиление его при применении техники Belting), и секундный переход от одного к другому, невозможный с такой легкостью и скоростью в реальности, порождает головокружительное впечатление химерического голоса. В микрофонных, электрических, электронных голосах сегодня следы техники становятся все более и более незаметными. Если раньше записанный голос был тенью природного, то теперь манипуляции с голосом заставляют нас слушать электрически созданный голос как натуральный. Манипуляции и трансформации записанных голосов, возможные при помощи новых компьютерных программ, уже не воспринимаются простым ухом.

Слово «глас» с древности имело еще одно значение — литургического песнопения. В каких, на ваш взгляд, видах искусства, сакральная функция голоса сегодня проявляет себя наиболее отчетливо?

Наше восприятие голоса насквозь метафорично, что не значит, что мы сохраняем связанные с этими метафорами представления о сакральности. Громкость часто наполняет душу ужасом, с ней связаны образы катастроф. Крик Кинг Конга или громовой голос бога — чудовищные голоса. Пронзительный вой немецкого бомбардировщика был прагматически не нужен, но он терроризировал и парализовал, усиливая ужасающее воздействие. Голос ангела был голосом метафорической высоты — моральной, духовной и голосовой. Историк оперных голосов Мишель Пуаза объясняет развитие культа кастратов запретом, наложенным на участие в литургии певиц. Однако высокие голоса были необходимы для партий ангелов. Церковь использовала эти ненатуральные голоса, делая ставку на высокий пронзительный тон, уничтожающий слово, делающий его неразборчивым и непонятным, и превращающим голос — по Мишелю Пуаза — в «крик ангела». Из церкви кастраты попали на оперную сцену семнадцатого века и царили там больше столетия. Для них писали роли героев, королей, полководцев и жрецов. Их голоса в барочных операх обрамлялись тенорами, которые исполняли роли стариков, и басами, использовавшимися для голосов оракула. Россия ассоциируется в западном воображении с темной метафизической глубиной и низким голосом, русским октавным басом. Но уже Эйзенштейну в 1943 году было трудно найти этот синодальный бас для «Ивана Грозного».

Раньше в церкви был запрещен микрофон, об этом сейчас не вспоминают. Время, когда аура природного и аутентичного, связанного с естественным голосом и его сущностью, давно прошло. Тут поучительна история «электрического голоса» Гитлера. Он избегал выступлений по радио и признавал их неудачными, считая, что воздействие пропадало. Обычно это объясняли трудностью Гитлера говорить в изолированном пространстве, наедине с самим собой — без электризующего действия массы. Но ему реально не хватало электрической силы, потому что его «прямой» голос, о непосредственном воздействии которого писали современники, был феноменом медиальным — в прямом смысле электрическим, как это показали современные немецкие исследователи Карл-Хайнц Геттерт и Корнелия Эппинг-Ягер. Они обнаружили, что «живой» голос фюрера был продуктом продуманной акустической инсценировки при помощи умелого использования новейших динамиков Siemens. Эти динамики не только преодолели искажения, но и создали интересный эффект электрического эха, с которым ораторы должны были обращаться сознательно, разбивая речь на маленькие периоды и делая между ними паузы, чтобы реверберация не заглушила их голоса. Национал-социалисты были первой партией, заключившей контракт с Siemens на поставку этих динамиков. Динамики, похожие на грибы, были искусно расставлены акустиками по большим территориям, так что в 1933 году огромное пространство Темпельхофа в Берлине или территория стадиона в Нюрнберге могла быть охвачена голосом Гитлера и других политиков. Динамики преобразовывали эти голоса в медиальный феномен в режиме сиюминутной трансляции и создавали природное пространство электрических резонансов. Голос Гитлера возвращался к нему, так что он мог услышать свой голос, электрически преобразованный, отраженный и усиленный, и вдохновиться его звучанием. Низкие частоты, которыми его голос снабжался в этом электрическом отражении и умножении, действовали на слушателей безотказно. При этом современная пресса умалчивала технику, создавая миф голоса фюрера как явления самой природы — без технических посредников. Геттерт соотносит это с немецкой традицией, не допускающей в это время использование микрофонов и динамиков в храме при проповеди как кощунственную замену прямого непосредственного устного слова на голос машины. Фотографы должны были следить за тем, чтобы микрофоны и динамики не попадали в кадр, также как и очки (Гитлера или, скажем, Кирова). Немецкая пропаганда, отсылая к мифам романтиков, создавала имидж природного голоса Гитлера как живого, первозданного феномена, необходимого как средство создания соборности, мифической аутентичной общности, не связанной с «мертвой» техникой. В современном обществе подобные представления невозможны. А в сакральность техники уже никто не способен верить.

текст: Ольга Орлова

© Orloff Russian Magazine

The Furnish