Создатели и зрители: Русские балеты эпохи шедевров

Фрагмент новой книги Юлии Яковлевой

Обложка книги Юлии Яковлевой «Создатели и зрители: Русские балеты эпохи шедевров»
Обложка книги Юлии Яковлевой «Создатели и зрители: Русские балеты эпохи шедевров» / Издательство «Новое литературное обозрение», 2017

Издательство «Новое литературное обозрение» готовит новую книгу известной писательницы, критика балета Юлии Яковлевой. Главный герой — Мариус Петипа, патриарх русского классического балета. «Вспоминая свою карьеру в России, я могу сказать, что то была наисчастливейшая пора моей жизни... Да хранит Бог мою вторую родину, которую я люблю всем своим сердцем», — писал он. Книга исследует «эпоху Петипа», предлагая читателю бесценные встречи с героями старой сцены.

«Юлия Яковлева очищает историю русского балета от культурных наслоений советского времени — и погружает читателя в быт театральной конкуренции и балетомании, в условности изнурительной подготовки спектаклей и темные истории о небескорыстном покровительстве. На страницах этой книги читатель встретится с Артуром Сен-Леоном и Петром Чайковским, Вирджинией Цукки и Екатериной Вазем — люди, составившие славу русской культуры, а равно и те, кто остался лишь в учебниках по истории театра, вновь предстанут здесь как живые», — рассказывают издатели.

С любезного разрешения издательства предлагаем к прочтению отрывок из книги, посвященный итальянской приме-балерине Мариинского театра.

Цукки

«Цукки в действительности было лет тридцать пять, ибо она сама считала 28». Родилась она в 1847 году в Парме. То есть когда Скальковский написал чрезвычайно будоражащий репортаж в «Новом времени» и принялся наводить из Петербурга мосты, по которым Цукки шагнула прямо на сцену летней антрепризы Михаила Лентовского, было ей и не 35, а все 38. Великая Тальони, например, оставила сцену в 36. Десять лет Цукки убавила себе очень смело.

Рассчитывала она, видимо, на артистизм и на то, что техника, закаленная в миланском классе знаменитого педагога Карло Блазиса, вывезет там, где уже сдают мышцы (особенно если вынуть из вариаций опасные трюки). Скальковский развеял ее последние сомнения, рассказав, что и в свои тридцать восемь Цукки побьет более молодых русских соперниц — располневших матрон, озабоченных только счастьем в личной жизни (если такие сомнения у «божественной» вообще были). Имя шло впереди нее. И антрепренер Михаил Лентовский сделал ставку.

В Лондоне он купил часть декораций отшумевшей в «Альгамбре» феерии «Путешествие на Луну». Пуантовые трели прославленной итальянки были вставлены в спектакль наряду с прочими постановочными чудесами.

У Лентовского была «купеческая» слава: на его представления собиралась публика торгового, мелко-чиновничьего и мещанского сословий. Деньги на постановки давали тоже купцы. Лентовский превосходно выучил, как и чем удивить, поразить, ошарашить, покорить эту свою публику.

Выкачивать из балета деньги тогда еще никто толком не умел. В России Цукки никто не знал. В «Путешествии на Луну» самой Цукки было совсем чуть-чуть: под популярнейший мотив «Помнишь ли ты» она танцевала пуантовый вальс. Но танцевала так, что молва быстро облетела город (кого-то из балетоманов пишущих Скальковский все-таки пригнал, да и сам не покладал пера). И вскоре пароходики, возившие публику на острова, и сам зал трясло от аншлага.

Важных торговых людей из первых рядов партера вытеснили петербургские балетоманы. Скальковский писал, что на берегах Большой Невки засияло хореографическое искусство и в этом блеске померкли прочие спецэффекты феерии. Потом Цукки вышла в мимодраме «Брама», и сенсация взорвалась. Чехов в фельетоне написал: «Сатана постарел, ездит все на Цукки смотреть, не до отчетности ему теперь», великой актрисой признал Цукки Станиславский, а полновесный рубль отваливали только за то, чтобы постоять в проходе. «Цуккимания» набирала обороты с каждым спектаклем. Блеяние «антицуккинистов» тонуло в овации.

Как же танцевала Цукки? Скальковский, влюбленный в свое открытие, мычал только, как это все «изящно эротично» и «кокетливо-мило». Но на вопрос ответить все же возможно. Во-первых, танцевала она на свои года. Как ни любил ее Скальковский, но и он не смог соврать: технических трудностей итальянка избегала. «Петербургская газета» докладывала: «Характер исполненных ею танцев не заключает в себе выдающихся технических трудностей — ни двойных туров, ни антраша, ни кабриолей, ни воздушной элевации». Но и придраться было не к чему: «исполненный артисткою и без малейшего утомления повторенный вальс на стальных пуантах доказал, что и техническая ее сторона выработана в значительной степени». В уме Цукки не откажешь: она отлично понимала, как обойтись без того, чего она уже не могла, но так, чтобы этого никто (или почти никто) не заметил.

«Брама», главная ее сенсация, был похож на будущие первые немые киноленты — и глупейшим мелодраматическим сюжетом, и упрощенной выразительностью пантомимы. Он был пуст, прост и тем идеален: темперамент и харизма Цукки-актрисы заполняли его до электрического треска. Что спектакль глупейший, все признали сразу. Как и то, что волшебным образом Цукки нашла грань между убедительностью и условностью жеста и превратила смехотворную шелуху «Брамы» в чистое и горячее театральное золото. Актрисой она была изумительной.

Любить ее вне сцены было куда труднее. Контраст с петербургскими танцовщицами, старавшимися выглядеть и вести себя как дамы, был разительным. Несмотря на лето, ходила Цукки по саду Кинь-Грусть в облезлой беличьей шубе, так как боялась в России холодов. Была умна, но совсем малограмотна и скупа до чрезвычайности. Грызла ногти, чесалась пятерней, рук не мыла — протирала лимоном. А еще от нее постоянно тянуло коньяком, который она таскала с собой в огромном ридикюле и прихлебывала даже в паузах между танцами; как она после этого не падала с прославленных «стальных пуантов» — загадка.

Вопреки, вернее благодаря всему этому, Скальковский, уже остыв к женщине, был заворожен постоянным преображением невежественной лохматой пьянчужки в великую актрису. Цукки была наделена острым театральным инстинктом, вкусом и чувством формы. Даже случайное движение у нее выглядело законченным и осмысленным. Более того: вписанным в некий культурный код, неведомый, впрочем, самой актрисе. Раз она на репетиции мимоходом подняла какую-то тряпку, запахнулась в нее — вылитая греческая статуя.

При виде Цукки не все справлялись с когнитивным диссонансом так же великодушно, как Скальковский. Ее манеры многих шокировали. Ее лысая шубка, вульгарные туалеты и взъерошенные кудри смешили. Ее бутылка и грязные ногти вызывали оторопь. В Петербурге ее прозвали «Степкой-растрепкой» и «раскорякой».

В антрепризе Цукки собирала зал — сборы в императорском балете все падали. Но директор Императорских театров Всеволожский держал перед итальянкой дверь на замке. Между ним и балетмейстером Петипа царило дружеское согласие.

В 1885-м, в год приезда Цукки, Петипа исполнилось 67 лет. И Цукки ему очень не понравилась.

Во-первых, она сразу внесла беспокойство. Беспокойства Петипа к тому времени уже хлебнул сполна и надеялся, что оно в его жизни позади.

Во-вторых, Петербург давно изменил Петипа. Государь посылал первому балетмейстеру подарки, а то и сам заходил за кулисы, великие князья там прямо паслись, балетоманы здоровались за руку. Русские танцовщицы старались держаться комильфо, и Петипа сам себе уже казался отчасти из благородных. На официальных портретах (фрак, бородка, ордена) он выглядит не богемным персонажем, а сенатором.

Но Цукки, с ее жутким ридикюлем, скупостью, немытыми руками, растрепанными волосами и неизменным запахом коньяка, Цукки была комедианткой и богемой. Беспечная и скупая, выжимавшая из поклонников подарки, по-крестьянски неутомимая, с непременной «мамочкой» (которая и не родственница даже) и непременным меховым тулупчиком «от сквозняков». Она напоминала Петипа, что и он — того же племени. Что его родители — провинциальные артисты. Что молодость его была молодостью бедняка и бродяги. Что за место под императорским солнцем пришлось биться в кровь и работать «как негр». Что он сам себя сделал. Такие напоминания всегда некстати.

И потом, Цукки в Петербург приехала бы и уехала, а в посудной лавке балеринских самолюбий и балетоманских интриг Петипа предстояло жить.

Посудную лавку между тем трясло.

Одни требовали для Цукки немедленного контракта с Императорскими театрами. Другие — чтобы ее ноги здесь не было.

Присмотревшись, можно было обнаружить, что партия противников Цукки состоит в основном из тех, у кого в балете есть своя «курочка», и их друзей. В Цукки, грязноватой и пьяноватой, но погружавшей зал в священное оцепенение, многие русские танцовщицы впервые почувствовали для себя угрозу.

Отсутствием школы итальянку попрекали, конечно, без оснований.

Училась она в Милане — там преподавал Карло Блазис, один из главных педагогов и теоретиков-систематизаторов первой половины XIX века. Школа Блазиса вытянула и несколько подсушила линии французского танца — в них появились ампирная ясность и ампирная же жестковатость. Но и точность, прочность, быстрота. В Милане — под натиском местного темперамента — добавилась угловатость. Цукки в России некоторые обвиняли в аттитюдах* на согнутом колене: мол, а у нас даже кордебалет коленные чашечки втянуть в состоянии. Но уж конечно, Цукки танцевала так не потому, что не могла иначе. Ее так научили. Как научили и поджимать ноги в антраша, крепко захватывать и вытягивать спину в арабесках, стартовать в пируэт с короткого неглубокого толчка. Блазис любил поверять гармонию геометрией в буквальном смысле слова — сплошь прямые линии и углы: все «большие позы» в его учебнике подчеркнуто взяты на 90 градусов, ноги и руки напряженно вытянуты, тело схвачено в строгой вертикали.

Учебник Блазиса вышел в 1820 году — ампирные платья и жесткие неудобные кушетки были на пике моды (эта жесткость ампирной мебели в методике Блазиса очень ощутима). Его автор был еще очень юн и амбициозен. Ему предстояло жить долго. Он состарился в Милане. Даже и Цукки успел поучить. Так что мода успела совершить оборот, а время подменилось географией: французская школа 1820-х (с поздними авторскими поправками самого Блазиса) воспринималась в Петербурге середины 1880-х не старой французской, каковой была на самом деле, а новейшей «итальянской».

В Петербурге танцу учили или французы (отец и сын Петипа, Гюге), или ученики французов. Так что школа Цукки и школа ее русских соперниц происходили из одного и того же корня. Разница была в другом. Цукки рвалась работать. В работе видела смысл жизни и хлеб насущный. Рассчитывала только на профессию и работала много. А русские танцовщицы — нет.

Вирджиния Цукки в балете «Эсмеральда», 1886
Вирджиния Цукки в балете «Эсмеральда», 1886 / Постановка М. Петипа, Мариинский театр, Санкт-Петербург

Шум вокруг Цукки решил исход дела. Прославленная итальянка заинтересовала императорское семейство.

Решающие смотрины состоялись в Красносельском театре 6 августа 1885 года: «двор, дипломаты и иностранные военные уполномоченные, вся высшая военная иерархия, аристократические дамы и цвет нашей военной молодежи в блестящих нарядах и мундирах наполняли красивую, в русском стиле отделанную залу Красносельского театра, чтобы посмотреть на Цукки в состязании с русскими танцовщицами», — с волнением писал ее друг Скальковский. Итальянская дива была измучена летним сезоном, попала в спектакль с минимального количества репетиций, но, видимо, «друг» Скальковский ясно объяснил ей, что сейчас на кону. Стиснуть зубы она умела. Номера из «Путешествия на Луну» быстро переделала для концерта, техника ее не подвела, а несложное обаяние не знало разницы между купцом из сада Лентовского, Константином Сергеевичем Станиславским или кавалергардом, похожим на глянцевитый голландский огурец («Глупая говядина! Неужели я такой!» — думал Вронский).

Александру III с семейством Цукки тоже очень понравилась. Русский царь был чужд сложных интеллектуальных удовольствий. И Цукки в очередной раз доказала, сколь демократична природа ее таланта.

Кратковременный контракт с дирекцией был подписан, и в октябре Цукки появилась на императорской сцене. Ее быстренько вставили в «Дочь фараона» вместо заболевшей (вернее, «заболевшей») Евгении Соколовой. Барышники были в экстазе и драли по двадцать рублей за трехрублевое кресло. Все ждали сенсацию. И получили.

Цукки залила старый ветхий спектакль таким ослепительным светом, что в его всполохах все показалось живым, важным и пролетело в мгновение ока.

Кстати, свет и всполохи в данном случае совсем не трюизм. Рассказывали (а Бенуа в воспоминаниях повторил), как на балетоманском ужине Цукки попросили разыграть картину из «Брамы». Самую глупую и эффектную: где разбойники отступают под одним лишь взглядом героини. Цукки, дама веселая и простая, тотчас поддернула повыше платье и взлохматила волосы. «Разбойники» навертели на головы салфетки. Игра началась. И участники потом с изумлением рассказывали о настоящем гипнозе: даже в ресторане Цукки была взрывом энергии, от которого глаза застилало, а по телу бежала дрожь.

В общем, когда Евгения Соколова, наконец, «поправилась» и вновь вступила в законные права на «Дочь фараона», все — уже без смягчающего действия гипноза — поразились, какая же это беспомощная громоздкая чушь: еле высидели спектакль. Кассовый балет Петипа вмиг стал обветшалым, глупым, устаревшим.

В балетах Петипа русских балерин стали уже прямо сравнивать с Цукки, и преимущества итальянки выступили еще ярче.

Русских танцовщиц сложно винить. Их со школы обступала жизнь, которая развеивала иллюзии, обостряла инстинкт выживания и учила разбираться в людях. Они, может, и не знали слова «цинизм», но циничны были вполне. Невозможно воспринимать всерьез любовное крушение Жизели или Эсмеральды, или ту же дочь фараона, которая кидается в Нил от похотливого нубийского царя, если с юности только и думаешь, как бы найти себе покровителя, продаться половчее. Невозможно быть на сцене кем бы то ни было, кроме себя самой, если со сцены принято было подавать знаки в зал: проведет танцовщица пальцем по губам — хочет ужинать после спектакля, по ушам или руке — намекает на соответствующее украшение в подарок, и так далее.

Развлекательные спектакли-сказки при таком отношении к делу еще хоть как-то держались на плаву, но вообще русский балет к середине XIX века изрядно просел в качестве. Более или менее пристойно из всех балерин выглядела только Екатерина Вазем, которая находила чисто немецкое удовольствие в том, что работа проделана чисто, грамотно, опрятно. А больше никто.

Цукки поразила русскую публику, профессиональную особенно, именно тем, что танцевала всерьез. Жизнь и смерть балетных героинь, обставленная наивными декорациями и еще более наивными сюжетами, была ее жизнью. Выступление на сцене — священнодействием. «Осмысленность», «священный огонь» — русские балетные рецензенты спешно учили новые слова.

Цукки брала в руки тамбурин, проводила рукой по всклокоченным волосам, и… «Она делала балеты Маэстро правдивыми, она воскресила прошлое столетие, она улыбалась на сцене, и весь этот гипс поднимался из могилы и, рыдая, шел нам навстречу, у нас кружились головы, мы чувствовали, как театр наполняется смыслом и святым духом, что поистине существует единое подлинное, всеобъемлющее искусство и что девушка — его пророк» 19. Это из новеллы современного датского писателя Питера Хёга, совсем не о России и не о Цукки, но это именно то, что случилось в петербургском театре середины 1880-х, когда Цукки вышла в надоевших всем «Эсмеральде», «Дочери фараона», «Тщетной предосторожности». Цукки показала русским танцовщицам, что балет может быть серьезным, интересным: он может быть большим искусством. (И все это на фоне ядовитой демократической критики, давно списавшей балет со счетов искусства как такового).

На дирекцию впечатление произвели цифры. «За свое четырехмесячное пребывание в Петербурге Цукки собрала что-то около семидесяти тысяч рублей», — подсчитал Скальковский. «400 процентов» прибыли, из которых самой гастролерше достались восемь тысяч рублей. Если учитывать, что в ее возрасте силы и возможности у танцовщиц убывают чуть ли не с каждым месяцем, Цукки продала остатки мастерства умно, вовремя и выгодно. А были еще драгоценные подарки от поклонников. Например, бриллиантовое колье ценою в тридцать тысяч рублей от князя Васильчикова, которое в ее бенефис подали на сцену в открытой коробке, так что даже государь заметил это с неудовольствием. Цукки казалось, что это только начало.

Но это была вершина, за которой пошел спуск.

Старые балеты, подходившие ее возможностям, она уже все перетанцевала. А в новинке, поставленной к бенефису, — комедийном «Приказе короля» — выглядела довольно жалко: ее комедийное обаяние развеялось под гулкими сводами многоактного спектакля с непременным дивертисментом в конце. Казалось, Петипа не очень понимает, что с актрисой делать. И это Петипа! Когда-то сам слывший мастером пантомимы во вкусе Цукки и пугавший на сцене холодноватых и благопристойных русских балерин своими жаркими объятиями и непритворными поцелуями.

«Приказ короля» был первым балетом в новом — Мариинском — театре, куда переехала труппа, и в тот вечер больше говорили о том, как Петипа составил из кордебалета «электрические табло», радостно освоив техническую новинку, чем о Цукки.

Тем не менее еще два сезона она в Мариинском театре продержалась. Ее шумно проводили. И даже кричали «Мы вас не отпустим!».

Но новый контракт она не получила.

Вскоре Цукки в Россию все-таки вернулась — опять на частные сцены, с которых все для нее здесь началось. Но, увы, ей действительно было уже много лет, ее возможности убывали. В дешевом антураже антреприз ее игра приобрела совсем балаганный привкус. Случилось столь же невероятное, сколь и ожидаемое: Цукки приелась. Это во-первых.

А во-вторых, теперь уже в Петербурге она была не одна.

Запах гонораров Цукки немедленно почуяли миланские волчицы помоложе. И по открытому ею маршруту «частная антреприза — Мариинский театр» соперницы «Степки-растрепки» ринулись на Петербург.

О стареющих мышцах им беспокоиться было нечего. Они были в расцвете сил и возможностей. Они рвались себя показать. Даже пауза в несколько недель была бы для стареющей Цукки в Петербурге роковой. И она таковой стала: русская столица увидела «других дев» — и обомлела.

*Аттитюд — поза с поднятой назад и согнутой в колене ногой.

The Furnish